Il Castello delle Querce di Fondi

 

   Girovagando fra i Monti Aurunci, oltre ad avere la possibilità di fare escursioni fra uliveti digradanti e godere una solitudine immersi nella natura, a volte capita di imbattersi in qualcosa che solletica la curiosità dell'escursionista o del semplice turista. Circondato dalla cornice dei monti Valletonda e Passignano, il castello delle Querce costeggia il tratto stradale che dalla cittadina di Fondi (Lt) sale verso le cime. 

Sebbene la sua struttura versi in stato di rovina, è innegabile che dalle sue torri propaghi un fascino attrattivo che impedisce al passante di proseguire oltre il suo cammino, senza avergli dedicato un po' del suo tempo.

Non sono molti i dati certi a cui è possibile fare riferimento per ricostruire la storia di questo sito, ma pare che i primi riferimenti siano databili all'anno 1072, tempo in cui Litfredo, console di Fondi, donò quest'area all'abbazia di Montecassino. La posizione tra l'area montana e la strada che conduce alla piana fondana, e quindi verso il mare, tenderebbe a fare ipotizzare ad una prima edificazione di un presidio a scopo difensivo e di controllo che risalirebbe almeno al XIV sec. Gli anni dell'edificazione sarebbero quindi da porsi nel periodo storico in cui il territorio rientrava fra i possedimenti della famiglia Caetani, che lasciò traccia di sè nella vita artistica di Fondi. 

Nei secoli successivi alla sua fondazione, il castello abbandonò gradualmente la sua funzione di presidio di sorveglianza per assumere una funzione abitativa, che indubbiamente comportò revisioni e cambiamenti nella sua struttura.

Attualmente, il castello presenta un impianto composto da un corpo centrale a pianta quadrata con torri cilindriche angolari, che dovrebbero plausibilmente rappresentare -fatti salvi i rimaneggiamenti susseguitisi durante i secoli- la fondazione originaria dell' edificio. A tale corpo principale vanno ad aggiungersi ambienti ulteriori, edificati nell'area posteriore del castello.

Articolato in tre piani, l'interno della struttura appare purtroppo compromesso dal crollo parziale del tetto e di alcune sezioni di solaio che non permettono un accesso in sicurezza. 

Come ogni castello che si rispetti anche sulla rocca delle Querce aleggiano storie e leggende. 

Tra queste si raccontava che Giulia Gonzaga (1513-1566), raffinata signora di Fondi e dama la cui memoria riecheggia tutt'oggi fra le sale del castello baronale (https://ilcappellobohemien.blogspot.com/2017/07/il-palazzo-caetani-di-fondi-la-vivacita_31.html), scegliesse le stanze del castello delle Querce per gli incontri romantici con il suo amante, lontano da occhi indiscreti.

Oggi il castello rientra sotto l'egida della Regione Lazio e sebbene versi in uno stato di totale abbandono, possiamo sempre sperare che prima o poi possa ritornare a vivere come testimone della sua storia e di questi luoghi.

La Castelluccia: lo svago del giovane Ferdinando IV alla Reggia di Caserta.

 

 

   Era il mese di aprile dell'anno 1734 ed un giovane Carlo di Borbone entrava in Campania con le sue truppe per liberare il Regno di Napoli dal malgoverno austriaco. Nonostante il Viceré di Napoli, Giulio Borromeo Visconti, tentasse di opporsi all'arrivo del giovane Borbone, nulla riuscì a fermare l'avanzata dello spagnolo che il 10 maggio dello stesso anno fece il suo ingresso a Napoli fra la soddisfazione dei napoletani. 

L'arrivo di Carlo di Borbone non fu un semplice avvicendarsi di casata alla guida del Regno di Napoli, ma sancì l'inizio di una fase di ricostruzione di un regno indipendente nelle aree meridionali  palesandosi, ben presto, come l'inizio di un nuovo periodo per il reame, non solo dal punto di vista politico ed amministrativo. Una fase che lasciò di sé tracce tangibili particolarmente in ambito architettonico, basti pensare agli interventi effettuati sul Palazzo Reale di Napoli, l'avvio della fabbrica della Reggia di Capodimonte ( che verrà destinata ad ospitare la cospicua collezione Farnese, eredità materna del sovrano), la Reggia di Portici, la Real Delizia di Carditello (https://ilcappellobohemien.blogspot.com/2018/01/il-sito-reale-di-carditello-la-delizia.html) ma la cui massima espressione resta, senza ombra di dubbio, l'edificazione  della grandiosa Reggia di Caserta, emblema di un sovrano e di un'epoca. 

La politica residenziale attuata dal sovrano va strutturandosi sull'esplicito progetto di porre Napoli sullo stesso piano delle principali città europee e poter gareggiare con queste ultime per sfarzo e ricercatezza.

Nello scegliere Caserta come luogo per l'edificazione del nuovo complesso residenziale regio, pesarono senz'altro la distanza dalla capitale e la possibilità per il sovrano di allontanarsi momentaneamente dal caos di Napoli, assicurandosi la possibilità di immergersi in svaghi e cacce. Ma a tutto ciò  si aggiungeva un aspetto pratico di non minore peso, ovvero l'opportunità di assicurarsi un vasto territorio acquistabile ad un prezzo non troppo elevato. 

Fino all'arrivo della corte Borbonica, Caserta era stata feudo della famiglia Acquaviva, i cui membri furono elevati al rango di principi nel 1579, sotto il regno di Filippo II. Personaggio di spicco della casata fu Andrea Matteo d'Acquaviva (1594-1634), succeduto al padre Giulio Antonio nel 1594. Uomo d'arme, legato alla corte spagnola ma con salde relazioni presso alcune corti Europee, Andrea Matteo contribuì a trasformare il suo feudo casertano, fino ad allora area a prevalente attività agricola, in una piccola corte vivace e raffinata. 

Il palazzo degli Acquaviva sorgeva nell'area compresa in quello che è attualmente denominato "Bosco Vecchio". Nell'intento di realizzare una dimora che potesse risultare all'altezza della sua posizione sociale, Andrea Matteo ingaggiò l'architetto Giovanni Antonio Dosio (1533-1611), affermato professionista già molto attivo nella città di Napoli. 

Al Dosio venne affidato non solo il compito di ampliare e riadattare il già esistente Palazzo Acquaviva, ma inoltre, di curare la realizzazione di edifici ex novo. Sotto la commissione dell'Acquaviva, l'architetto ebbe modo di costruire il Palazzo di San Leucio, il Palazzo al Boschetto e la cosiddetta Pernesta. 

Quest'ultimo edificio, nelle intenzioni del committente, avrebbe dovuto rappresentare un galante omaggio alla sua seconda moglie, Francesca Pernestein - figlia del Gran Cancelliere di Boemia Vratislav von Pernestein (1530-1582)-  sposata nel 1609 per procura. L'opera, che il principe fece realizzare in onore della consorte, pare tragga inspirazione dal Casino Pernestano a Castiglion delle Stiviere, fatto erigere da Francesco Gonzaga per la moglie Bibiana Pernestein, sorella di Francesca. 

Qualche anno dopo la celebrazione delle nozze venne finalmente inaugurata la torre Pernesta. L'edificio si presentava a pianta ottagonale, articolato su tre livelli, circondato dalle acque ed immerso in un fitto boschetto: fra alberi di agrumi, statue dal significato alchemico e fontane, la torre ottagonale, circondata da un fossato e posta, originariamente, al centro di una convergenza di viali alberati, doveva apparire come un piccolo ritrovo dove era possibile estraniarsi dal mondo circostante.

Alla morte di Andrea Matteo Acquaviva il feudo del principe passò in eredità all' unica erede legittima, sua figlia Anna, sposa di Francesco Caetani, rampollo dei duchi di Sermoneta. Se il matrimonio apparve prestigioso dal punto di vista nobiliare, meno fortunata fu la situazione economica dei due coniugi che negli anni affrontarono diverse difficoltà finanziarie, frutto altresì delle precedenti gestioni del patrimonio, assottigliatosi nel tempo per far fronte anche alle molteplici commissioni artistiche sostenute dal principe Andrea Matteo. In questo clima  maturerà, anni dopo, la vendita dei possedimenti casertani degli Acquaviva-Caetani, che nel 1750, grazie alla mediazione del marchese di San Nicandro verranno acquistati ad un prezzo vantaggioso dal sovrano. 

Ansioso di dar forma al progetto di una maestosa reggia a Caserta, Carlo di Borbone chiamò da Roma Luigi Vanvitelli, che il 28 ottobre 1751 lasciava la Città Eterna alla volta del Regno di Napoli. Il Vanvitelli si assumeva la responsabilità di dar forma alle aspettative del sovrano, avviando un progetto grandioso, in grado di trasmettere ai contemporanei (ed ai posteri) l'articolato programma di un sovrano.

A Caserta, si avviava un cantiere di enormi proporzioni per la realizzazione di una Reggia immersa in un parco: ciononostante, nel progetto convogliarono anche il riadattamento di alcune proprietà precedentemente appartenute agli Acquaviva, come fu appunto il caso della Torre Pernesta. Nel 1768 vennero avviati gli interventi di riassetto dell'area del Bosco Vecchio che previdero non solo la trasformazione della flora e degli arredi scultorei ma inclusero principalmente interventi sulla struttura della torre e l'ampliamento della precedente peschiera poco distante. Nel 1769 iniziarono i lavori di restauro della Pernesta, guidati dall'architetto Francesco Collecini, stretto collaboratore del Vanvitelli. Il recupero di quest'edificio era finalizzato alla creazione di un'area di svago per  il giovane Ferdinando IV, che in questo spazio doveva trovare il suo divertimento nella simulazione di azioni di battaglia. Il muro di cinta, le piccole torrette, il fossato circostante dovevano ricreare, in dimensioni ridotte ed in maniera immaginosa, un piccolo maniero posto su un isolotto, dove svolgere attività ludiche. Collecini mantenne la pianta ottagonale ereditata dal precedente edificio e la preesistente scala a chiocciola che collegava i diversi piani. L'atrio ad arcate riprende una corrispondenza ritmica con le finestre dell'ambiente del primo piano che a sua volta è sormontato da una torretta, a pianta circolare, posta all'ultimo livello. La torre era circondata inoltre da un fossato e vi si poteva accedere solo attraversando un ponte levatoio. 

Con l'aprirsi dell' Età della Restaurazione, a chiusura della fase del regno di Gioacchino Murat ed il ritorno dei Borbone nel Regno, la Castelluccia del giovane Ferdinando IV subì nuove trasformazioni, perdendo l'aspetto di piccola fortezza a favore di uno stile e di una finalità più confacenti ai gusti del nuovo secolo. Nel 1818 l'architetto Antonio De Simone veniva incaricato del nuovo restyling, che sebbene non investisse le componenti strutturali dell'edificio, contribuiva a modificarne l'aspetto nelle decorazioni e nelle rifiniture nonché all'inserimento di piccole componenti aggiuntive. Mutava così la decorazione interna dell'edificio a cui si accompagnava l'introduzione di alcuni elementi ornamentali posti all'esterno, come il piccolo ombrello in latta, dal sapore orientaleggiante,  su uno degli angoli del muro di cinta, trasformato così in punto di sosta per il re e la sua corte. Con il passare del tempo questo luogo perse d'attrattiva, cadendo in uno stato di quasi abbandono per le varie vicende storiche ed amministrative che investirono l'area casertana e gli edifici della Reggia. 

Negli ultimi anni, l'attenzione alla gestione e al recupero di tali edifici ne sta permettendo un graduale rilancio e, si spera, una totale fruibilità degli stessi da parte della collettività.

Sebbene gli ambienti interni della torre della Castelluccia non siano ancora visitabili, questo luogo merita comunque l'attenzione del visitatore, che dopo aver percorso i viali, scoprendone le statue che compaiono fra la vegetazione lungo il cammino, giunge finalmente in questo sito potendone assaporare la storia.

BIBLIOGRAFIA

Barletti E. (a cura di)- Giovan Antonio Dosio da San Gimignano architetto e scultor fiorentino tra Roma, Firenze e Napoli- Firenze, 2011.

Bagordo G.M.- Le architetture per l'acqua nel parco di Caserta- Roma, 2009.

Capano F.- Caserta. La città dei Borbone oltre la reggia (1750-1860)- Napoli, 2011.

De Seta C.- Luigi Vanvitelli- Napoli, 1998.

Iacono M.R.- I giardini della Castelluccia , dagli Acquaviva ai Borbone (1635-1823) in "Siti reali e territorio, Quaderni della Soprintendenza BAPSAE di Caserta e Benevento, n. 0 (Febbraio 2012), pp. 59-71.

Noto M.A.- Dal Principe al Re. Lo "stato" di Caserta da feudo a Villa Reale (secc. XVI-XVIII)- Roma, 2012.

Raffaello 1520-1483. La mostra ritrovata alle Scuderie del Quirinale

                         

"O felice e beata anima, da che ogn'uomo volentieri ragiona di te 

e celebra i gesti tuoi et ammira ogni tuo disegno lasciato."

                                                                               Giorgio Vasari

    Il 5 marzo 2020 le Scuderie del Quirinale aprivano le porte al pubblico, per la mostra dedicata a Raffaello Sanzio "RAFFAELLO 1520-1483". Progettato con lo scopo di riservare un adeguato spazio all'artista urbinate, in occasione del cinquecentesimo anniversario della sua morte -avvenuta a Roma il 6 aprile del 1520- l'evento avrebbe dovuto accogliere i visitatori fino al 2 giugno 2020, ma la chiusura delle strutture museali, a causa della diffusione del Covid-19, ha di fatto fermato la mostra, cristallizzandola in una situazione di incertezza circa una sua possibile riapertura.

Dopo tre mesi di attesa, con la graduale riapertura delle attività accessibili al pubblico, il 2 giugno la mostra ha riaperto i battenti, accogliendo i visitatori secondo nuove modalità, adeguate al periodo.

Scegliere di visitare la mostra delle Scuderie del Quirinale in questo periodo, significa vivere un'esperienza diversa da quella a cui finora la maggioranza di frequentatori di musei ed eventi culturali erano abituati: gli ingressi contingentati che prevedono l'accesso di piccoli gruppi composti da sei persone e la permanenza in ogni sala per un tempo di soli cinque minuti, possono apparire regole pressanti, ma considerando la natura dell'allestimento creato per ospitare le opere di Raffaello, si comprenderà che è possibile godere di una visita piacevole nonostante le restrizioni.

A differenza di precedenti allestimenti, che prevedevano l'uso di sale più vaste, il percorso della mostra su Raffaello si snoda attraverso 10 sale che contengono un numero ridotto di opere.

Il titolo scelto per l'evento "RAFFAELLO 1520-1483" racchiude in sé la chiave di lettura dell'evento: le opere si snodano, infatti, come un racconto fatto a ritroso nel tempo, partendo proprio da quel 6 aprile del 1520 che vide spegnersi, a soli 37 anni, uno dei più significativi artisti italiani. 

Tre opere aprono il percorso di visita, introducendo il visitatore nella storia degli ultimi atti della vita di Raffaello. La tela di Pierre-Nolasque Bergeret, che nel 1808 si ispirò ai racconti dell'ultimo istante di vita del pittore, al cui capezzale, come ricordò Giorgio Vasari, venne posta una delle opere più significative dell'artista: la Trasfigurazione, conservata presso i musei Vaticani.

Alla scena della morte segue quella dei "Funerali di Raffaello" che Pietro Vanni dipinse tra il 1896 ed il 1900: una scena corale ricorda la gran partecipazione della città che si affollò per rendere l'estremo saluto all'urbinate. Ultima segue la riproduzione del monumento funebre che l'artista volle posto nella chiesa romana di Santa Maria della Rotonda.

 

L'esposizione dedicata all'arte di Raffaello si apre con una delle ultime opere realizzate dall'artista, la tela dell'Autoritratto con amico (1518-1519), disposto accanto a reperti archeologici di epoca romana che hanno lo scopo di sottolineare l'interesse, mai sopito, del maestro verso le antichità che tanto peso ebbero nella sua formazione.

Attraverso le sale viene ricostruito, a ritroso, il percorso formativo dell'artista, che a giusta ragione, Vasari indicò come colui a cui il cielo aveva concesso di accumulare "...infinite ricchezze e tutte le grazie". Fra le sue opere non compaiono esclusivamente le tele più famose ma anche studi, progetti architettonici e tutto quello che contribuì a rendere Raffaello un artista completo.

Veduta prospettica del pronao del Pantheon

Veduta all'interno del Pantheon

Testa di fanciulla

Un posto d'eccezione è indubbiamente riservato alla ritrattistica: i ritratti dei pontefici, dei dignitari, dei  potenti aristocratici, oltre a restituire l'abilità tecnica del pittore, raccontano tacitamente il percorso  che portò l'artista a confrontarsi con questi personaggi, che affidarono a quest'uomo il compito di tramandare la loro immagine ai posteri. Pose carismatiche e gioielli preziosi avevano il compito di trasmettere la misura dell'autorità dei committenti, peso che doveva apparire indiscutibile anche attraverso l'indagine psicologica che Raffaello conduceva sui propri modelli, restituendo, attraverso una posa o uno sguardo, la personalità del soggetto.

Ritratto di Baldassarre Castiglione

   La mostra dedica particolare attenzione al lavoro di Raffaello durante i papati di Giulio II e Leone X. Questa fase rappresentò la sua piena consacrazione, facendolo accedere di diritto all'Olimpo dei migliori artisti che si contavano in Italia. Se le Stanze decorate per Giulio II al Vaticano costituiscono il sommo esempio di questo periodo, i ritratti dei pontefici, ed in particolar modo di Giulio II rappresentano simboli indiscutibili del legame che l'artista stabilì con la Chiesa di Roma.

Ritratto di Giulio II (part.)

                                                                              

Se nei ritratti maschili Raffaello seppe rendere il peso psicologico dell'individuo, nei ritratti femminili la sua genialità restituisce al pubblico il mistero che le sue donne trasmettevano, mistero che spesso non si limitava al solo atteggiamento enigmatico di uno sguardo ritratto ma si estendeva alla stessa identità reale. In particolar modo nel Ritratto di donna velata, in Ritratto di giovane donna ed in Ritratto di donna nei panni di Venere, l'espressione, la gestualità e le pose catturano lo spettatore in un gioco di seduzione incantevole ed ambiguo, un'ambiguità legata alla storia di queste modelle, tra le quali, seguendo le voci del tempo, doveva comparire la celebre Fornarina, ovvero Margherita Luti, figlia di un fornaio di Trastevere, amata dal pittore.

Ritratto di giovane donna

Raffaello realizza le sue opere interpretando la poetica di ogni personaggio.  Le Madonne delle tele sacre dipinte lungo il lasso della sua carriera, miti ed eteree, racchiuse in un contesto di cristiana domesticità e distacco dalle passioni umane, restituiscono un immagine muliebre che nulla può infrangere: è l'immagine ideale e trascendentale della donna. Le Muse pagane, testimoni di una cultura antica, riaffiorano nei suoi dipinti, con la propria femminilità indifferente, custode di antichi misteri.

Madonna della Rosa

Madonna del Divino Amore (part.)

Visitazione (part.)

Le ultime sale espongono i capolavori che precedono il periodo di attività romana, opere che hanno contribuito al successo dell'artista richiamando su di sé l'interesse di committenti d'eccellenza. Se già nel contratto per la realizzazione della Pala di San Nicola da Tolentino, datato 10 dicembre 1501, Raffaello veniva indicato con il titolo ufficiale di "magister", gli anni immediatamente seguenti confermarono questa gloria. Le composizioni semplici e calibrate adottate per le sue tele ne fanno un pittore raffinato, dal linguaggio equilibrato ed espressivo.

Ritratto di Valerio Belli

Ritratto di Ragazzo

Madonna d'Alba

Madonna del Granduca

Madonna Tempi

Al termine del percorso non si può che restare entusiasti, non solo per aver avuto la possibilità di confrontare direttamente opere che spesso sono geograficamente lontane fra loro, ma più ancora per aver potuto aver potuto apprezzare la grandezza e la genialità di un artista, che negli anni non è mai venuta meno alle sfide che gli si proponevano. 

L'esposizione si chiude con l'Autoritratto della Galleria degli Uffizi, datato tra il 1506 ed il 1508, come una sorta di rimando al doppio ritratto dipinto fra il 1518-19 che apre il percorso delle opere del Magister. Circa dieci anni in cui si andò condensando una delle carriere artistiche più straordinarie che la storia dell'arte possa narrare...

INFORMAZIONI 

I biglietti per la mostra "Raffaello 1520-1483" possono essere acquistati sul sito delle Scuderie del Quirinale scegliendo giorno della visita e fascia oraria.

Il catalogo della mostra ha un costo di copertina di 46 Euro, acquistabile a 43 Euro presso il book-shop al termine del percorso.

BIBLIOGRAFIA

N. BALDINI (a cura di)- La vita e l'arte. I capolavori- 2003.

C. D'ORAZIO- Il giovane favoloso- 2020.

M. FAIETTI, M. LAFRANCONI, F.P.DI TEODORO, V. FARINELLA- Raffaello 1520-1483- Catalogo della mostra

C.STRINATI- Raffaello- 2016.

G.VASARI- Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti-

Gli affreschi della cripta di Sant'Angelo in Grotte

   Il Molise vanta un patrimonio storico-artistico vario ed interessante, un patrimonio che però spesso soffre di un'inadeguata valorizzazione e di uno scarso interesse da parte del turista. Eppure la storia di questi territori, ravvisabile nelle testimonianze artistiche di cui la regione è costellata, racconta di un passato per nulla povero di avvenimenti, a volte di semplice natura locale, ma anche di realtà legate alle circostanti regioni centro-meridionali.

In provincia di Isernia, stretto tra i paesi di Macchiagodena e Castelpetroso, sorge un piccolo borgo adagiato su un colle: si tratta di San Angelo in Grotte, piccola circoscrizione di Santa Maria del Molise, luogo in cui i locali tramandano sia nato papa Celestino V, il papa del "gran rifiuto". Apparentemente, questo paesino, composto da poche case, sembrerebbe, all'occhio del visitatore distratto, offrire solo qualche scorcio pittoresco. La sua origine, come molti piccoli nuclei di antica fondazione che affollano l'Italia centrale, risalirebbe, secondo la tradizione, al periodo delle incursioni longobarde, quando le popolazioni stanziate a valle reputarono necessario cercare riparo verso luoghi più facilmente difendibili. Alle porte dell'attuale abitato, la Grotta di San Michele, santo venerato dai Longobardi, è un luogo di culto, dove secondo la leggenda, l'arcangelo michele avrebbe dimorato prima di raggiungere il Gargano stabilendosi nell'antro a lui dedicato.

Chiesa di San Pietro in Vincoli

Lasciatesi alle spalle l'accesso alla Grotta di San Michele e dirigendosi verso l'antico nucleo abitativo si incontra la porta che affaccia a valle, a cui è addossata la chiesa di San Pietro in Vincoli. L'interno di questa chiesa non presenta elementi di particolare interesse a causa di profonde ristrutturazioni che, a partire dal XVIII sec. ne hanno completamente trasfigurato la struttura originaria. Ciononostante, la chiesa presenta un tesoro al suo interno, nascosto al di sotto del suo pavimento: attraverso una botola posta a destra dell'ingresso è possibile discendere alla cripta, un vano scavato parzialmente nella roccia e quasi integralmente rivestito da affreschi, fra i più interessanti e singolari che il Molise possa vantare. Riscoperta in epoca recente, durante interventi di ripristino della chiesa superiore del 1954, la cripta si presenta come un ambiente coperto con volta a botte ribassata e dalle dimensioni piuttosto contenute (h.2,28 mt.-lun. 4 mt.-larg. 2,80 mt).

I primi storici dell'arte che si cimentarono nel suo studio, avanzarono l'ipotesi che fosse destinata a sepoltura dei defunti, ma questa tesi, sebbene la presenza di alcuni resti umani rinvenuti in loco, non si è mai concretizzata come definitiva. 

L'ambiente si presenta quasi totalmente decorato, e se la volta ed alcune sezioni delle pareti presentano temi geometrici o variamente ornamentali, nel registro parietale mediano si sviluppa il tema delle opere di misericordia. Dato lo stato di conservazione delle pitture, inizialmente, fu complesso l'individuazione del tema, ma i restauri realizzati hanno permesso una quasi totale lettura degli stessi. Il soggetto è tratto dal Vangelo secondo Matteo (Mt 25, 34-40) in cui Cristo enuncia le azioni che ogni buon cristiano dovrebbe compiere per meritare il regno dei cieli. 

Nella cripta di Sant'Angelo in Grotte il ciclo presenta una peculiarità: nel Vangelo di Matteo vengono elencate sei opere, mentre fra i riquadri dipinti compare una settima scena che rappresenta la "Sepoltura dei defunti". Tale consuetudine venne inserita fra le opere di carità cristiana nella riforma benedettina redatta dal Capitolo Cassinese nel 1275; fra le prime rappresentazioni complete delle sette opere, Angelo Viti indicava il ciclo realizzato intorno al 1320 sul portale di Santa Maria della Salute a Viterbo, opera di Lorenzo Maitani. 

Le sette opere di Sant'Angelo in Grotte vennero realizzate probabilmente tra la fine del XIV e l'inizio del XV sec., ovvero sotto il potere dei Santangelo, signori di queste terre durante il regno angioino. Seguendo l'ordine trascritto nel Vangelo, la lettura del ciclo ha inizio dalla parete destra, su cui vennero realizzate le prime quattro scene. Intervallate da cornici pittoriche ornamentali, ogni singolo riquadro ha la propria unità narrativa, arricchita in basso da un cartiglio dove vengono riportate le esortazioni misericordiose. 

Nella prima scena, anche se in uno stato conservativo non ottimale, una struttura architettonica stilizzata fa da sfondo ad un gruppo di personaggi fra cui spicca il Cristo -identificato dal nimbo cruciforme- che si appresta ad una tavola a cui siedono un personaggio incappucciato e due commensali. Il riquadro si riferisce all'esortazione "dar da mangiare agli affamati", con il Cristo nel ruolo del bisognoso. Accanto, nella scena "dar da bere agli assetati", ancora il Cristo si avvicina, chiedendo da bere, ad un uomo dalla veste color ocra ed il berretto rosso.

"Vestire gli ignudi" costituisce l'episodio con il maggior numero di personaggi rappresentati: all'esterno di un'abitazione con tetto spiovente a tegole rosse, un donatore aiuta un bisognoso a vestirsi sotto lo sguardo benedicente del Cristo nimbato. A chiusura delle scene rappresentate sulla parete destra, il Cristo-pellegrino viene accolto in casa da una donna, secondo il principio che invita il buon cristiano ad offrire riparo al ramingo.

La decorazione continua sulla parete di contro-facciata, dove ai due lati dell'ingresso vennero dipinte la quinta e sesta opera di misericordia: in "visitare gli infermi", un uomo riverso su di un letto di legno all'interno della propria camera, è circondato da tre individui giunti a recare conforto; nella successiva "visitare i carcerati", un uomo, recante un'anfora legata alla cintola, si appresta a dar da bere ad un carcerato il cui volto sporge da una finestrella del carcere.

Poco distante da loro, un uomo seduto su uno scranno, appoggiato alla massiccia architettura, è immerso nel sonno con il volto appoggiato alla mono destra ed un libro chiuso, stretto nella sinistra. 

Il ciclo si chiude con la scena della sepoltura dei morti. L'episodio si svolge all'interno di una chiesa dal tetto spiovente e sormontata da una torre campanaria. Al suo interno, un nutrito gruppo di chierici tonsurati circondano il catafalco su cui è disteso il defunto, intenti nella celebrazione religiosa. Sebbene incentrando la propria attenzione sull'evento narrato, il pittore che fu qui all'opera, dimostra di non tralasciare neppure in quest'occasione la cura per l'ambientazione scenica, introducendo elementi architettonici come l'esile colonna con capitello, la torretta campanaria e la struttura di un pulpito.

Attigua all'ultima scena del ciclo, la decorazione del registro mediano si conclude con due ulteriori riquadri figurativi in cui compaiono la città di Betlemme -identificata con il nome tracciato nella fascia immediatamente sottostante- ed infine un sole dai tratti antropomorfi. Entrambi i riquadri sembrerebbero assumere caratteri metaforici, in un lettura di natura cristocentrica, dove Betlemme è ricordata come luogo della nascita del Cristo, mentre il sole assurge a simbolo del Redentore. 

Nella rappresentazione di Betlemme, gli edifici si affastellano gli uni sugli altri senza alcun tentativo di rendere realistica la rappresentazione urbana, ricorrendo ad uno schema consuetudinario e quasi surreale. Se in altri contesti, gli artisti cercarono di identificare i caratteri urbani dei luoghi in cui operavano con le città della tradizione cristiana, qui certo non si ravvisano i caratteri della Sant'Angelo in Grotte di epoca medievale, riducendo il tutto a mero simbolo.

Chi visita la cripta molisana, ha tuttavia modo di rendersi conto di una certa cura che il pittore, qui attivo, profuse nella costruzione delle scene, tutte invariabilmente inserite in un contesto architettonico aderente agli episodi che di volta in volta si snodano lungo le pareti, al richiamo alle mode dell'epoca tardo medievale, riscontrabili nell'abbigliamento dei numerosi personaggi che compaiono nei riquadri, in una forma quasi di testimonianza storica da lasciare ai posteri.

Anche se lo stile appare spesso incerto e non avvicinabile a prodotti pittorici coevi di matrice più raffinata, l'artista di Sant'Angelo in Grotte dimostra di essere un uomo del suo tempo, informato degli episodi artistici compiuti in area molisana e consapevole del messaggio che la propria opera doveva trasmettere. 

Tutto ciò rende questo piccolo tesoro nascosto e sconosciuto ai più, un occasione per avvicinarsi alla storia di questa terra, cercando di approfondirne le vicende ed un'opportunità per comprenderne le sfaccettature. 

INFORMAZIONI 

Il borgo di Sant'Angelo in Grotte, circoscrizione di Santa Maria del Molise si trova in provincia di Isernia. Per visitare la cripta di San Pietro in Vincoli è consigliabile contattare la Proloco per conoscere gli orari di apertura al pubblico ed eventualmente fissare un appuntamento per effettuare la visita. 

BIBLIOGRAFIA

C. Ebanista, M. Mancini- Insediamenti rupestri di età medievale in Molise: luoghi di culto e abitazioni in Opera Ipogea- Atti VI Convegno Nazionale di Speleologia in Cavità Artificiali- Napoli, 30 maggio- 2 giugno 2008.

C. Ebanista, A. Monciatti- Il Molise medievale archeologia e arte- Borgo San Lorenzo, 2010.

V. Marino- Gli affreschi delle opere di misericordia corporali e del Cristo Pantocratore a Sant'Angelo in Grotte e i rapporti con Roccaravindola e Pizzone in "Studi medievali e moderni" a.XVII fasc.1, 2013- Napoli, 2014.

A.Trombetta- Arte nel Molise attraverso il medioevo- Campobasso, 1984.
A. Viti- Le opere della misericordia a S.Pietro in Vincoli di Sant'Angelo in Grotte- Nocera, 1978.

Il Castello di Avella

   Viaggiando sull'autostrada "Dei due mari" che scavalca i monti dell'Appennino campano collegando il mar Tirreno alla costa adriatica pugliese, lungo il percorso si susseguono piccoli centri, più o meno tipici, a volte distinti gli uni dagli altri per qualche traccia monumentale che ne connota il profilo. Lasciandosi alle spalle la provincia di Napoli ed addentrandosi in quella di Avellino, si incontra, adagiato sul declivio del monte che sovrasta la cittadina di Avella, un castello, o per meglio dire, i resti di un antico castello, cinto da due corone di mura difensive: si tratta del castello medievale di Abella, costruito ai tempi dei Longobardi a presidio del tracciato viario.

La storia dell'antica Abella -nota in passato sia per la produzione di nocciole (nux abellana) sia per aver dato il nome al genere teatrale delle atellane- è la storia di un piccolo centro dal fertile territorio che fu città sannitica e successivamente sottoposta al dominio della I Regio romana.
Tra i secoli II a.C. ed I d.C., il piccolo sito visse il periodo di maggior splendore: al I sec. a.C. risale  infatti la costruzione dell'anfiteatro -tutt'oggi esistente- mentre ancora osservabili sono i resti di sepolture monumentali, appena fuori l'abitato attuale, alcune delle quali databili ad epoca tardo-imperiale.
La fortuna di Avella non fu una costante della sua storia che, anzi, fu segnata da momenti di crisi tradottesi in contrazioni economiche e demografiche che si ripercossero sull'assetto urbano: basti pensare che il Consolare della Campania, Barbaro Pompeiano - ricordato da un'iscrizione rinvenuta presso Cimitile- nell'anno 333 d.C, promuoveva la ricostruzione di Avella, in evidente stato di urgenza, risparmiando i monumenti antichi locali dallo spolio ed utilizzando materiali ex-novo.

Mausolei della necropoli di Avella

Nonostante le sorti altalenanti, Avella non venne abbandonata né perse d'importanza strategica: la sua posizione geografica, attigua al fiume Clanis, ed a nord-ovest del passo di Monteforte Irpino, contribuì anche durante i secoli che seguirono alla caduta dell'Impero Romano, a confermarla come postazione di controllo lungo la tratta che dalla pianura campana raggiungeva la valle del Sabato e quindi la Puglia, .

L'instabilità politica che investì l'Italia a partire dall'alto medioevo, caratterizzata da lotte che videro contrapporsi i Bizantini ai Longobardi, non risparmiò la cittadina di Avella, terreno su cui a volte le due fazioni si affrontarono, oltre ad essere vessata dalla minaccia delle incursioni saracene.
Al confine con il Ducato di Napoli e Capua, assegnata nel IX sec. al principato di Salerno di Siconolfo, non molto distante dal principato di Benevento, il controllo e la difesa di Avella si configuravano come necessità di mantenimento del dominio sul territorio e sul tracciato viario che si apriva verso la Puglia, necessità che si concretizzava nell'esigenza di innalzare un presidio militare fortificato.
E' databile probabilmente all'affermazione longobarda su questi territori, la costruzione dell'originario castrum, eretto sul pendio del monte a guardia dell'antico abitato posto a valle. 

La prima struttura longobarda (costruita a 320 mt. s.l.m.) prevedeva una prima rocca circondata da una cinta muraria di pianta ellittica, intervallata da dieci semitorri, che abbracciava un'area di circa 10.000 mq. 

Le fonti storiche non abbondano di notizie circa le vicende ed i nomi dei signori longobardi che governarono il castello, più numerose sono le informazioni sugli assedi che il primitivo impianto longobardo affrontò: le scorrerie saracene dell'883, l'attacco condotto dai bizantini di Atanasio nell'887, e l'incursione degli Ungari nel 937, sono alcuni episodi salienti della storia del sito in questa sua prima fase.

L'arrivo dei Normanni nell' XI sec. confermò il castello di Avella, trasformato in feudo, nel suo ruolo di presidio strategico. La precedente struttura dovette rivelarsi inadeguata alle esigenze dei nuovi dominatori che intervennero con opere di ampliamento sull' originario insediamento: alla cinta muraria ellittica andò ad aggiungersene un' ulteriore a pianta poligonale, alternata da nove torri quadrangolari, edificata in posizione inferiore, ed inglobante un'area di 21.000 mq. Le fonti storiche appaiono più generose nel restituire i nomi dei signori normanni di Avella, ricordando come primo gastaldo "Aldoyno[...] ex militibus Abersano" , da alcuni storici collegato alla famiglia aversana dei Mosca. Tale legame ritornerebbe nei successori di Aldoino, come con Rainaldo II Mosca, signore di Avella, e nei suoi discendenti, che avrebbero conservato il potere sul feudo anche sotto la dinastia sveva. Con l'avvicendamento tra gli svevi e gli angioini, i Mosca avrebbero parteggiato per i nuovi arrivati, posizione che avrebbe garantito alla famiglia, oltre alla conferma del dominio su Avella, ulteriori onori e titoli. Alla morte dell'ultima erede dei signori di Avella, la contea passò ai del Balzo che la conservarono fino al 1432, anno in cui andò ad accrescere i possedimenti degli Orsini di Nola. E' a partire dal dominio di questa famiglia che inizia il decadimento della struttura del castello, danneggiato dai terremoti del 1456 e del 1466, è probabile che gli Orsini non abbiano investito cospicue risorse nel suo riassetto, favorendo così l'inizio di un declino continuato sotto i Colonna, entrati in possesso della fortezza nel 1534. Nel 1553 vennero avviati lavori di recupero promossi dalla famiglia Spinelli, subentrata ai Colonna: durante il loro dominio, complice un mutamento degli orientamenti architettonici del tempo, vennero realizzati interventi di modifica della rocca che avrebbe dovuto assumere più l'aspetto di un palazzo a discapito della sua origine schematicamente militare. L'aspetto difensivo però non venne per tale motivo trascurato, infatti con l'affermarsi dell'uso della polvere da sparo e quindi di armi che garantivano una maggiore gittata, i signori del castello intrapresero interventi di consolidamento delle difese, edificando strutture volte a garantire una resistenza agli attacchi più efficace. La ripresa del castello non sarebbe però durata a lungo, fermata dalla cenere dell'eruzione del Vesuvio che ne ricoprì le strutture nel 1631 decretandone così un lento abbandono.

Oggi il castello appare come un'entità indipendente rispetto all'abitato di Avella. Isolato sul suo declivio, vi si accede dopo aver percorso un breve tratto di strada sterrata, detta evocativamente via dei Normanni, che contribuisce ad amplificare la suggestione che questo luogo suggerisce.
Delle strutture interne alle mura è rimasto poco: l'imponente torre cilindrica, alta circa 20 mt., su base troncoconica, ed i resti del mastio di pianta rettangolare appaiono come gli edifici di più facile lettura architettonica, ma le campagne di scavo, condotte in passato, hanno messo in luce una serie di ambienti legati al regolare svolgimento della vita della fortezza, come una cisterna ubicata nell'area a sud-ovest, le scuderie e probabilmente una piccola chiesa per la devozione dei castellani. Le strutture superstiti mettono in luce la scelta tecnica dei costruttori di ricorrere alla tessitura muraria dell'opus incertum, facendo uso di pietra calcarea locale con sporadico uso di materiale di spoglio, probabilmente reperito fra i monumenti antichi già presenti in loco.
Il sito è aperto al pubblico ed è possibile visitarlo contattando il Comune di Avella che consente anche la visita nella necropoli monumentale e dell'anfiteatro previo appuntamento.

Bibliografia
T. Cinquantaquattro, D. Camardo, F. Basile- Il castello di Avella (Av): le indagini archeologiche sulla rocca in Atti del Congresso Nazionale di Archeologia medievale: Castello di Salerno, Complesso di Santa Sofia, Salerno 2-5-ottobre 2003.
P. Colucci- I signori di Avella dall'XI al XIII sec. in Atti del Circolo Culturale B.G. Duns Scoto nn.23-25 pp.7-41.
G. Coppola, G. Muollo- Castelli medievali in Irpinia- Milano 1994.
G. Coppola, C. Megna- Due castelli medievali in terra d'Irpinia: Avella e Summonte in ArNoS- Archivio Normanno Svevo- Testi e studi sul mondo euromediterraneo dei secoli XI-XIII- 3, 2011/2012, Ariano Irpino.
F. Cordella - A guardia del territorio. Torri, castelli e fortezze. Il castello di Avella. "Campania Felix" n.9, pp.56-60.
E. Cuozzo- Il Medioevo in Storia illustrata di Avellino e dell'Irpinia (a cura di G. Pescatori Colucci, E. Cuozzo, F. Barra), 1996.
M.A. Ianelli- Per uno studio del castello di Avella: il contributo della ricerca archeologica in Il Restauro dei castelli nell'Italia Meridionale (AA.VV)- Caserta, 1989.
Strabone- Geografia V, 3,6.
P. Peduto- Torri e castelli Longobardi in Italia Meridionale:una nuova proposta in Castelli: storia e archeologia. Relazione al Convegno di Cuneo 1981 (a cura di R. Comba, A. Setta)- Cuneo, 1984.