L'Abbazia di Viboldone. L'incontro tra arte fiorentina ed artisti lombardi

   Pochi chilometri a sud del comune di Milano, a San Giuliano Milanese, sorge l'abbazia di Viboldone. Vi si deve giungere presto al mattino, quando sui mattoni bruni della facciata battono i primi raggi del sole e una bassa nebbia avvolge l'abbazia ed il suo campanile, illudendo il visitatore di essere giunto in un ambiente surreale, sospeso nel tempo.
La primitiva chiesa di San Pietro fu fondata nel 1176, nello stesso anno in cui le truppe della Lega dei comuni lombardi sconfissero l'imperatore Federico Barbarossa, che appena quattordici anni prima, nel 1162, aveva raso al suolo Milano, lasciando la città ed i propri abitanti nel totale disorientamento politico e spirituale. Figura cardine che contribuì al superamento di tale fase fu il vescovo Galdino che probabilmente si fece sostenitore della nascita delle prime comunità spirituali, formate da uomini e donne, che andarono diffondendosi nel territorio: fra queste assunse particolare importanza la confraternita degli Umiliati, a cui si deve la fondazione dell'abbazia di Viboldone.
La  primitiva comunità degli Umiliati, stanziatasi alle porte di Milano, era composta da uomini e donne, chierici, laici ed interi nuclei familiari, uniti nell'intento di perseguire i dettami di una vita cristiana basata  sulla preghiera ed il lavoro, che, nel caso di Viboldone, in considerazione delle poche fonti tramandate che trattano l'argomento, si concretizzava principalmente nell'attività laniera.
La prima fase costruttiva che investì la fabbrica della chiesa di San Pietro, nel 1176, risentì degli schemi cistercensi, già utilizzati nella vicina abbazia di Chiaravalle -dove si perseguiva il sistema edilizio degli impianti "a blocchi"- contribuendo a sancire un dialogo stilistico e culturale tra le due abbazie.
La prima fase costruttiva subì però una battuta d'arresto per la sospensione del cantiere a seguito dell'innalzamento dell'abside e delle due campate ad essa attigue.
Intanto la rinomanza e la solidità economica raggiunta dagli Umiliati, permisero all'ordine di edificare a Milano, nel 1200,  una chiesa con annesso monastero, nei pressi della pusterla Beatrice: la perduta Santa Maria di Brera -distrutta nel XIX sec.- sorta sui terreni donati da tal Algiso il Guercio.
Molti sono i punti di tangenza che legarono la chiesa di Brera all'abbazia di Viboldone, sia comuni scelte artistiche sia convergenti committenze.   A seguito di una pausa, la fabbrica di Viboldone riprese nella seconda metà del XIII secolo, proseguendo fino al 1348, anno in cui furono completati la facciata ed il campanile. Una targa marmorea, posta sulla facciata, accanto all'oculo, contribuisce a tramandare la data della fine dei lavori nonché il nome del priore sotto cui si conclusero.

Nella struttura di Viboldone sono innegabili le simultaneità tra elementi romanici e tratti spiccatamente gotici, a testimonianza dello svolgersi del cantiere attraverso decenni di cambiamento: la facciata, con tetto a capanna, è caratterizzata da un apparato murario di mattoni in cotto a vista che si avvicenda alla pietra bianca delle colonnine delle bifore "a vento", della cornice marmorea dell'oculo centrale e, soprattutto del marmo bianco della decorazione del portale.
Qui la Madonna con il Bambino, circondata dai santi Ambrogio e Giovanni Oldrati da Meda, accoglie il visitatore insieme alle due statue dei santi Pietro e Paolo, presenti nelle nicchie laterali.
I parallelismi tra la facciata della chiesa di Brera, realizzata da Giovanni di Balduccio da Pisa e quella di Viboldone -eseguita forse da un suo allievo- fanno ritenere che ci fosse unità d'intenti sia per la scelta degli artisti che per i progetti stilistici perseguiti nei cantieri degli Umiliati.

Un contributo fondamentale alla crescita del patrimonio artistico di Viboldone fu data dal suo priore Guglielmo Villa, il quale detenne la guida della prepositura Umiliata per circa trentadue anni, ed alla cui commissione si devono non solo i lavori della facciata ma anche il nucleo principale degli affreschi interni.

Uomo di cultura non comune, vicino ai circoli culturali più vivaci dell'epoca - fu autore di un commentario alla regola benedettina "Zaphirus de expositione Regulae Beati Benedicti", andato perduto- Guglielmo trasformò la chiesa di San Pietro in un luogo espressione della più vivace cultura artistica del tempo, chiamando presso il cantiere alle porte di Milano i più validi artisti lombardi e toscani. In un contesto storico in cui la signoria dei Visconti attirava a Milano i migliori artisti che la penisola poteva proporre, facendosi fautrice di un'arte di matrice laica e cittadina, Viboldone si ritagliava un apprezzabile spazio nel panorama culturale dell'epoca, seguendo scelte stilistiche rilevanti che aprirono il periodo d'oro dell'arte umiliata. Varcata la soglia dell'antico portone, si accede ad una chiesa divisa in tre navate, dove arcate ogivali, sorrette da pilastri e capitelli scantonati in cotto, ritmano lo spazio interno indirizzando lo sguardo verso le scene che occupano le due prime campate. I cicli di affreschi che vi si dispiegano si concentrano prevalentemente sulle storie della Vergine e di Cristo: la presenza della componente toscana sul territorio lombardo, e probabilmente a Viboldone, rappresenta un incoraggiamento per le maestranze locali qui impiegate, concorrendo a creare un'individualità più matura e raffinata negli artisti autoctoni.  

La Madonna in trono fra santi della prima campata -opera per la quale si possiede la certa datazione del 1349 riportata da un cartiglio posto alla base della scena- raffigura la vergine con il bambino assisa in trono e circondata da san Michele, san Giovanni Battista, san Berdardo di Chiaravalle e sant'Ambrogio. La scena presenta un ulteriore personaggio, in basso a sinistra: si tratta probabilmente del committente che, rappresentato in ginocchio, viene presentato da san Michele alla Madonna. Sull'identità di questo personaggio si è molto dibattuto fra coloro che vi hanno voluto riconoscere la figura di Guglielmo Villa piuttosto che la figura di Andrea Visconti. 

A ben guardare, questa parte della scena può aver subito delle modifiche e correzioni: infatti, ai piedi del san Michele è possibile ravvisare quella che sembra essere la coda di un drago, che identificherebbe invece san Giorgio che potrebbe essere stato uno dei personaggi protagonisti, trasformato in un secondo momento unitamente all'identità del devoto. Basti ricordare che Guglielmo Villa era sgradito alla corte viscontea che alla sua morte può aver disposto la variazione in una sorta di damnatio memoriae. La composizione della scena votiva fa da pendant all'analogo tema proposto nella lunetta della facciata, ribadendo nello stile della scena, nella ricercatezza plastica del trono, un netto richiamo alla pittura fiorentina, assimilata da un pittore che concordemente viene ritenuto di provenienza lombarda e che dimostra vicinanza allo stile di Giovanni da Milano. 

Di fronte alla Maestà grandeggia la scena del Giudizio Universale, dove il Cristo Giudice grandeggia in una mandorla sorretta da angeli che recano i simboli della Passione. L'attenzione verso alcuni particolari come la ferita sul costato, visibile attraverso uno strappo sulla tunica del Salvatore, aiuta a comprendere la maturità e la preparazione dell'artista che qui operò. Le schiere ordinate di beati con i visi di un rosa delicato contrastano con la confusione delle figurine dei dannati, privi di tratti fisiognomici e caratterizzati da colori accesi e stridenti: la ripartizione della scena sembra chiaramente richiamarsi alla sua analoga presente a Padova, nella Cappella degli Scrovegni, dove Giotto orchestrò con sapiente grandiosità uno dei temi fondamentali della cristianità. Lo stile, la consapevolezza che l'artista dimostra nei confronti dell'episodio giottesco, hanno fatto propendere la critica per un'attribuzione, ormai concorde, a Giusto de' Menabuoi a cui si dovrebbe anche l'esecuzione delle scene laterali. Sulle pareti contigue al Giudizio, articolate in due registri sovrapposti, si aprono due processioni: quella delle donne guidate dalla Vergine, posta in una mandorla ed inginocchiata adorante verso il figlio, e quella che vede san Giovanni Battista guidare, in posizione speculare rispetto alla Madonna, il corteo formato dai santi. 

In entrambe le sezioni però, le scene che rappresentano gli episodi più interessanti sono rappresentate dai dottori della chiesa, qui ritratti nello spazio interno dei propri studi, dove scrupolosamente l'artista incede nella cura dei particolari delle scaffalature ricolme di libri, degli scrittoi, leggii  e mobilia intarsiata, oltre che nella riproposta gestualità quotidiana e realistica espressa dai personaggi presenti.

Nella quarta campata, il sistema narrativo si articola intorno alla vita di Cristo: sulla volta, quadripartita si susseguono, l'Annunciazione, l'Adorazione dei Magi, la Presentazione al Tempio ed il Battesimo di Gesù. Nelle prime tre scene, inquadrate in ambienti architettonici dal chiaro richiamo trecentesco, gli spazi si dilatano a seguire la curva della volta, offrendo all'osservatore una prospettiva falsata. Il pittore qui attivo, riconosciuto come artista di origine lombarda, appare meno scrupoloso in queste scene, specialmente se confrontate con gli episodi presenti sulle pareti laterali e la toccante Crocefissione. 

La parete di destra svolge il suo racconto partendo dall'alto con l'Ultima Cena, nel registro mediano la Preghiera nell'Orto dei Getsemani e la Cattura di Cristo, dove Gesù, al centro della scena, circondato dai soldati, è stato appena baciato da Giuda. La composizione è affollata ed altamente descrittiva, non solo per le azioni in cui vengono fermati i singoli personaggi, ma per il pathos espresso dai volti. Nel terzo registro, accanto alla scena della Flagellazione, la decorazione della parete si conclude con la Salita al Calvario in cui prevalente diventa la presenza dei soldati: evidente è qui il richiamo ai costumi dell'epoca, dove le guardie abbigliate con elmi, calzature a punta, spadini e piastre antibraccio, restituiscono l'immagine di un'epoca. La presenza dell'elemento contemporaneo è riproposta anche per la scena centrale della Crocefissione, articolata in gruppi -il Cristo in Croce, le donne dolenti, san Giovanni, la Maddalena, i soldati- fra cui si nota la fisiognomica del centurione, abbigliato, come nella scena precedente, secondo la moda del tempo. Le storie di Cristo vennero realizzate in un periodo successivo a quelli dell'ultima campata, da un artista che, sebbene consapevole della propria tradizione lombarda, seppe guardare alle scene precedentemente qui realizzate da Giusto de' Menabuoi specialmente per quanto concerne l'andamento narrativo.

Quarta campata. Volta

Quarta campata. Parete di destra

Quarta campata. Parete di sinistra

Quarta campata. Crocefissione

                                                                       

Quarta campata. Crocefissione (part.)

Lasciata la quarta campata e dirigendosi verso l'abside, sulla volta si osserva una sinopia -disegno preparatorio all'affresco- raffigurante una Trinità, datata tra la fine del XIV e gli inizi del XV secolo. Tre figure assise e benedicenti, recano nella mono destra un calice: nel volto più maturo con barba del personaggio centrale vi si riconosce Dio Padre, mentre ai suoi lati, volti simili ma dalle fattezze più giovanili, si ritrovano Cristo e lo Spirito Santo. Quattro angeli alle loro spalle reggono una cortina, mentre ai lati due figure in parte perdute, che rappresentavano Abramo e Sara, inginocchiati, rivolgono la propria devozione alla Trinità. Per la sua posizione, la scena sarebbe stata visibile esclusivamente al celebrante ed è probabile che s'inserisse in un progetto narrativo unitario di cui però si sono perse ulteriori tracce.

Sinopia absidale

Fra gli affreschi superstiti di Viboldone, fra alcune scene compromesse di cui resta scarsa testimonianza, si conserva il ciclo realizzato nella seconda campata destra, incentrata sulla parabola delle Vergini sagge e le Vergini stolte. Il tema non era molto diffuso in area lombarda in epoca medievale, sancendo già per questo motivo un'influenza esterna. La vicenda non è svolta in maniera narrativa ma l'artista si è limitato a ritrarre sugli intradossi degli archi immagini femminili a mezzo busto ( Vergini sagge) ed a figura intera (Vergini stolte), mentre sulla crociera della campata il pittore realizzò i simboli degli evangelisti. 

Accanto agli affreschi della seconda campata, sempre nella navata destra resta una scena, mutila, di una Madonna in trono fra santi riconosciuta come opera giovanile di Michelino da Besozzo e realizzata sul finire del XIV secolo. La figura della Vergine è quasi totalmente andata perduta, mentre restano le cuspidi ornate del suo trono che contribuiscono a rimarcare la consapevolezza dell'artista per le esperienze maturate nel contesto cittadino milanese. Dei quattro santi ancora individuabili nella scena, la figura meglio conservata è quella di san Lorenzo posta sulla sinistra. Abbigliato con la dalmatica e recante la graticola, simbolo del suo martirio, Lorenzo in posa di ossequioso rispetto, presenta alla Vergine il committente devoto. 

Una terza Madonna in Trono decora la corrispondente campata a sinistra, dove ancora una volta si è individuato un forte richiamo all'arte di Giusto de' Menabuoi, che se non ne fu materialmente l'autore ebbe modo di influenzare in maniera determinante l'artista che vi lavorò.

Nel 1571, in piena Controriforma, l'ordine degli Umiliati, che aveva permeato di sé il sito di Viboldone, venne sciolto per decisione di San Carlo Borromeo. L'abbazia veniva affidata agli Olivetani che intervennero sulla struttura medievale ed introdussero nuovi elementi decorativi nelle due navate laterali, ma appena due secoli dopo, il 12 aprile 1773, l'imperatrice Maria Teresa d'Austria  sanciva l'epilogo della badia che per 160 anni restò nel più completo abbandono.
Solo nel 1941 il monastero rivide l'insediamento di una comunità di religiose benedettine.
Le vicende altalenanti vissute dall'ordine degli Umiliati e le diverse fasi di cui fu oggetto l'abbazia di Viboldone hanno lasciato traccia sul sito e nella sua storia, contribuendo a sancirne scelte ed orientamenti, ma dimostrando sempre il pieno inserimento nei contesti delle diverse epoche che comportarono scelte consapevoli e spesso di alto valore artistico, come le testimonianze di epoca medievale attestano indiscutibilmente.

INFORMAZIONI

Il monastero di Viboldone si trova nel comune di San Giuliano Milanese, via dell'Abbazia 7.
E' raggiungibile in treno scendendo alla locale stazione di San Giuliano poi proseguendo a piedi per circa un chilometro; con il servizio metropolitano (linea gialla); con gli autobus delle linee ATM 121, direzione San Giuliano.
L'ingresso è gratuito ma si sconsiglia la visita durante la celebrazione delle messe. La chiesa è aperta dalle 9:30/12:30- 14:30/18:30.


BIBLIOGRAFIA
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L. Castelfranchi Vegas- L'abbazia di Viboldone- Viboldone di San Giuliano Milanese, 1971.
B.J. Delaney- Giusto de' Menabuoi in Lombardy in "The art bulletin", 58, 1976.
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F. Flores d'Arcais- Giusto in Viboldone in Medioevo: l'Europa delle cattedrali a cura di A.C.Quintavalle- Parma, 2006.
M.L. Gatti Perer- L'Abbazia di Viboldone- Milano, 1990.
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S. Matalon- Affreschi lombardi del Trecento- Milano, 1963.
M. Rossi- Giusto a Milano e altre presenze non lombarde nella formazione di Giovannino de'Grassi in L'artista girovago. Forestieri, avventurieri, emigranti e missionari nell'arte del Trecento in Italia del Nord (a cura di S. Romano e D. Cerutti)- Roma, 2012.
P. Toesca- La pittura e la miniatura in Lombardia- Milano, 1912.
F. Wittgens- Gli affreschi della Badia degli Umiliati a Viboldone- Milano, 1933.

Il Sito Reale di Carditello. La Delizia dei Borbone

"...qui il re in preferenza di ogni altro luogo,si ritira ne' pochi momenti,ch'ei ruba al proprio sollievo,per deliziare lo spirito..."

Giovan Battista Chiarini

   Esistono dei vincoli che non si infrangono mai, legami che connettono indissolubilmente delle realtà alla storia che li ha prodotti, a coloro che hanno contribuito a renderle possibili denotandone l'identità stessa.

Fin dal 1744, la tenuta di Carditello, posta nel comune di San Tammaro e stretta tra Capua e la bassa piana del Volturno, è stata legata alla volontà dei sovrani borbonici, che dopo la battaglia di Velletri (1744) riportarono il meridione a riacquistare la dignità di regno dopo un periodo di vicereame ed abbandono durato quasi due secoli. Carlo di Borbone, sovrano del Regno di Napoli dal 1735 al 1759,  risoluto ed illuminato, ebbe a governare su un territorio vasto ed arretrato, privato, com'era stato durante gli anni dei vice-regni, di guide politiche centrali capaci di strutturarne la crescita economica ed amministrativa. Impegnato nel recupero urbanistico di Napoli e nell'attuazione di riforme necessarie a fare del Regno una realtà al passo con gli altri paesi europei, Carlo -come poi il suo successore Ferdinando IV- incentrò parte dei suoi interventi nell'attuazione di programmi di sviluppo economico ed infrastrutturale, che sebbene non andassero ad investire la totalità dell'aree meridionali poste sotto il suo dominio, contribuirono a concretizzare situazioni di vera e propria avanguardia.
E' il caso appunto dei Siti Reali, luoghi in cui le esigenze residenziali e di svago del re, e della sua corte, si accordarono ad esperimenti imprenditoriali innovatori per l'epoca e per il contesto territoriale. In tale ottica sorsero ex novo, o riadattati, ben ventitré siti dislocati nel territorio campano, volti ad ottimizzare sistemi produttivi specifici in base alle caratteristiche locali ed ambientali, a cui si affiancavano iniziative infrastrutturali con la creazione di nuovi percorsi viari per facilitare trasporti e comunicazioni. 
Fra questi, per citarne alcuni, si ricordano la Casina Vanvitelliana sul lago Fusaro (vedi https://ilcappellobohemien.blogspot.it/2016/04/la-casina-vanvitelliana-la-perla-del.html), il Real Sito di Persano (Salerno), San Leucio (Caserta) e la Real Delizia di Carditello a San Tammaro (Caserta). 

Il sito di Carditello venne scelto da Carlo di Borbone al fine di avviare un'attività di zootecnia volta all'allevamento equino a cui si affiancavano produzioni agricole e casearie. L'aspetto imprenditoriale si univa all'uso che il sovrano faceva del sito come riserva di caccia, attività a cui i Borbone di Napoli si dedicarono sempre con molta passione. 
Nel 1759 Carlo di Borbone lasciava Napoli per essere investito della corona del Regno di Spagna, trasmettendo il trono napoletano al figlio Ferdinando IV, il quale perseguì l'interesse paterno verso le attività venatorie e produttive avviate nei territori dei Siti Reali, unendovi nuovi interventi strutturali ed economici.

Sebbene inizialmente Carditello si connotasse prevalentemente come masseria ed allevamento, l'amenità del luogo e la ricchezza di selvaggina che abbondava nei boschi circostanti, spinsero Ferdinando IV a realizzarvi un alloggio in cui dimorarvi periodicamente. Nell'anno 1787 presero il via i lavori per la realizzazione della palazzina Reale di Carditello che vennero affidati all'architetto Carlo Collecini, già allievo e collaboratore di Carlo Vanvitelli. Il progetto avrebbe dato forma, cinque anni dopo, ad edifici il cui perno centrale sarebbe stato il nucleo degli appartamenti del re e sui cui lati e sul retro andavano sviluppandosi gli ambienti ad uso rurale, quasi a voler sottolineare un connubio tra contesto monarchico e realtà bucolica. 
Dinanzi la facciata principale, in asse con uno dei tracciati viari che conducono al Real Sito, l'architetto realizzò un campo dalla forma ellittica -richiamo ai circhi romani dove si praticavano corse di cavalli- sul cui tracciato, ai tempi dei Borbone, nel giorno dell'Ascensione, era consuetudine offrire lo spettacolo di una corsa equina cosiddetta "dei barbari".

Decorazione scultorea su uno degli obelischi dell'ellisse di Carditello

La residenza di caccia del re di Napoli necessitava anche di apparati decorativi ed allestimenti degni del sovrano e della famiglia reale: a tale scopo venne ingaggiato il pittore prussiano Jakob Philipp Hackert (1712-1768), giunto a Napoli nel 1770 ed introdotto alla corte grazie ai suoi meriti d'artista ed all'appoggio del suo mecenate sir William Hamilton, ambasciatore britannico presso il sovrano napoletano. Pittore stimato per le sue opere a tema paesaggistico, per la perizia nel realizzare gouache, e l'innegabile buon gusto, il prussiano seppe conquistarsi la piena fiducia del re che gli affidò commissioni anche per il sito di San Leucio. 

Come responsabile dell'allestimento decorativo della residenza reale di Carditello, Hackert coordinò le opere di artisti quali Carlo Beccalli, Giuseppe Cammarano, Fedele Fischetti e Johann Tischbein, a cui andavano ad aggiungersi le scelte dei maestri per la realizzazione degli arredi e dei complementi. I lavori si conclusero nel 1792 con il completamento degli arredi e della pinacoteca. Molte di queste opere sono però andate irrimediabilmente perdute o traslate in altri siti, subendo spesso stravolgimenti dettati da eventi storici a partire dalla rivoluzione del 1799 fino all'incuria e i depredamenti perpetrati nel corso del XX secolo.

Oggi nelle camere private, nelle sale e nella chiesa della palazzina reale, restano gli affreschi che vennero realizzati sotto la direzione dell'Hackert, come ricordo del gusto e dello stile che fu alla base dei decori degli ambienti dell'appartamento reale posto al primo piano. Stretto è il legame tra il territorio di Carditello e la scelta dei soggetti degli affreschi conservati in alcuni ambienti: paesaggi rurali, panorami campestri sono i temi delle scene presenti nella "Sala dei dipinti agresti" adibita a libreria del sovrano, dove, racchiuse da finte cornici compaiono scene paesaggistiche che richiamano all'area circostante la tenuta. Nell'ambiente il pittore Domenico Chelli allestì la decorazione a finte architetture del soffitto: creando l'illusione prospettica di quattro nicchie angolari con spicchi di cupola cassettonata, l'artista allestì una finta loggia, alternata con pilastri e cariatidi, fra i cui intercolumni, vivaci putti giocano fra loro, conferendo dinamicità alla scena.

Sala dei dipinti agresti

Sala dei dipinti agresti. Volta

Il tema bucolico è un leitmotiv ricorrente a Carditello, riproposto anche per la decorazione della camera del re, dove, sebbene compromesse da atti di vandalismo, due scene georgiche occupano le pareti della stanza. Realizzate da Giuseppe Cammarano, esse rappresentano "La mietitura a Carditello" e "La famiglia Reale alla vendemmia di Carditello": in questi affreschi il pittore rappresentò i membri della famiglia reale come contadini, abbigliati in maniera semplice e lontani da quelle pose solenni dei ritratti ufficiali delle Regge di Napoli e Caserta. Questa celebrazione della natura è completata dall'esecuzione dell'affresco della Primavera, posto sul soffitto della camera: qui leggera su una nube ed accompagnata da un amorino che le porge un canestro carico di fiori, la stagione della rinascita dispensa sulla terra le sue quintessenze.

La camera di Ferdinando IV

"La Vendemmia a Carditello"

"La mietitura a Carditello" (part.)

"La mietitura a Carditello" (part.)

"La Primavera"

E' innegabile osservare che, le opere superstiti nel sito di Carditello denunciano una chiara inclinazione dell'Hackert, e degli artisti che le realizzarono, verso un gusto dal sapore neoclassico e ricercato, dove l'equilibrio delle composizioni, i motivi stilistici, la delicatezza delle rese pittoriche mirano a comporre l'immagine di un contesto ideale che rielabora ed enfatizza gli ideali arcaici.
Il programma di celebrazione della vita agreste adottato a Carditello trova ulteriore riscontro nella decorazione allestita nello "Stanzino di Diana" che precede la "Sala dei dipinti agresti", dove, in riquadri realizzati a chiaroscuro, si svolgono episodi relativi al mito della dea protettrice delle selve e della caccia, realizzati ancora da Domenico Chelli.

"Sacrificio a Diana"

"Diana e Giunone"

"Diana e Apollo"

"Apollo e Dafne"

"Trionfo di Diana"

Il punto focale di tutta la decorazione pittorica di Carditello resta però la celebrazione della casata dei Borbone, elevati ai fasti della storia come sovrani illuminati e valenti nella gestione del regno. Tale glorificazione trova ampio stazio nella Galleria, ambiente cardine dell'edificio, che sebbene di dimensioni sicuramente ridotte, se paragonate ai grandi spazi creati nella vicina Reggia di Caserta,  trasmette, in uno spazio più concentrato,  la solennità e la grandiosità del messaggio che si proponeva di comunicare.

Il soffitto della Galleria, la cui decorazione venne affidata al pittore di corte Fedele Fischetti, propone il tema dell' "Apoteosi della dinastia dei Borbone", fra simbolismi e riferimenti massonici.
Osservando l'insieme, purtroppo mutilo di alcune sezioni, si comprende che la scena, composta di almeno cinque gruppi di figure, si pone il fine di raccontare le vicende della casata e dei suoi esponenti più illustri. Racchiuse in una calotta che richiama ad un arcobaleno ideale su cui si riconoscono le costellazioni dei pesci, del leone, dei gemelli e del sagittario -quest'ultimo posto nella posizione più elevata, poiché corrispondente alla costellazione sotto cui nacquero Enrico IV di Borbone, capostipite della casata, nonché Carlo e Ferdinando IV- i cinque gruppi appaiono legati l'uno all'altro nello svolgersi della narrazione.  
A sinistra è possibile riconoscere un gruppo composto da sei figure maschili: un putto alato porge un vassoio al primo sovrano che vi depone una corona. Si tratta di Enrico III di Valois, ultimo esponente del suo casato a sedere sul trono di Francia e deceduto a seguito di un attentato. Dopo la sua morte il regno passò ad Enrico IV di Borbone e di Navarra, rappresentato in posizione opposta al Valois, nell'atto di indicare la scena del proprio trionfo. Fra i due re vi sono tre sovrani, qui rappresentati senza corona: Ferdinando IV,  allora regnate e ritratto con un libro, Carlo III di Borbone, assiso, colto con lo sguardo rivolto al figlio ed infine Filippo V di Borbone, capostipite del ramo spagnolo.
Nel registro inferiore, una figura femminile, vestita alla maniera classica ed ammantata di ermellino, indica con la destra i sovrani e la scena dell'Apoteosi. Si tratta dell'unico personaggio che rivolge il proprio sguardo in basso, verso l'osservatore, mentre appare circondata da oggetti quali il progetto di un tempio ideale, la squadra, i simboli delle arti e delle scienze, nonché da frutti fra cui  il melograno simbolo massonico dell'unità familiare. La concentrazione di tali oggetti intorno ad un ritratto che è stato ipotizzato possa essere quello della regina Maria Carolina, consorte di Ferdinando IV non sarebbe casuale ma giustificata dal fatto che la regina fu fervida sostenitrice dei gruppi massonici, almeno fino alla rivoluzione francese del 1789. La massoneria era stata apertamente avversata ai tempi del sovrano Carlo di Borbone, il quale ne promosse la messa al bando con un editto reale il due luglio del 1751, con l'arrivo, però, dell'arciduchessa Maria Carolina nel 1768, la rigidità della corona nei confronti delle Logge andò mitigandosi. Figlia di Maria Teresa d'Austria e sorella dell'imperatore Giuseppe II, cresciuta in un contesto culturalmente fervido ed incline all'assolutismo illuminato, la giovane regina si dimostrò inizialmente incline a patrocinare la massoneria napoletana che contava una Gran Loggia Nazionale, nata il 23 agosto 1774, nonché altre quattro fratellanze minori nella sola capitale; alcuni degli artisti che prestarono la propria opera a Carditello erano essi stessi frammassoni, notizie queste che aiutano a meglio comprendere la presenza di simboli massonici in un'opera che celebrava il potere della casata.

Seguendo la corrispondenza di gesti dalla figura femminile ad Enrico di Navarra, s'incontra la scena in cui il sovrano è rapito dall'Apoteosi, una figura femminile abbigliata alla maniera classica, che lo conduce fino alla Gloria e all'Immortalità, rappresentate da una figura maschile alata con corona e lancia, ed una figura femminile assisa, fermata nell'atto di porgere una corona ad Enrico, mentre ai loro piedi, fra putti festanti, una fenice rinasce dalle proprie ceneri.

La personificazione della Giustizia, rappresentata da una donna che reca la bilancia ed il fascio romano, si rivolge ad Enrico in atto celebrativo, accanto a lei la temperanza, un cigno e un leone, simboli di forza e bellezza. Purtroppo la scena è andata in parte perduta e non permette di completare il racconto complessivo, restituendo però, per quando si è conservato, la simbologia e la metafora dell'insieme.

La Palazzina Reale, oltre diversi altri ambienti, ospitava anche una cappella dedicata all'Ascensione di Cristo, articolata su due piani, che permetteva al re e alla sua famiglia di assistere alle celebrazioni usufruendo di un ambiente separato. Le tribune superiori e gli spicchi della volta vennero affrescati da Carlo Brunelli che realizzò anche l'Eterno Padre della cupola. Nelle due tribune vennero dipinte a chiaro scuro la "Natività" e la "Fuga in Egitto", mentre sulla superficie dei peducci della cupola vennero dipinte la "Giustizia", la "Misericordia" e la "Sapienza".

Tribuna della Cappella di Carditello

Gli eventi storici quali la rivoluzione partenopea del 1799, l'avvento dei Napoleonidi nel 1806 ed infine l'unità d'Italia costrinsero più volte i Borbone di Napoli ad abbandonare queste terre ed a rifugiarsi altrove, portando con loro le opere di maggior pregio delle loro residenze. Con l'arrivo dei Savoia Carditello cadde in un lento abbandono fatto di sporadiche frequentazioni da parte della corte sabauda.

Nel corso dei decenni il sito fu oggetto di alterne vicende fatte di razzie, recuperi, abbandoni ed anche lottizzazioni a favore dei reduci del primo conflitto mondiale. Occupata dalle truppe alleate durante la seconda guerra mondiale, il Real Sito venne affidato alla fine del conflitto  al Consorzio di Bonifica del Basso Volturno, ma il suo declino non si arrestò. Furono anni di deriva, pignoramenti e vere e proprie razzie che lasciarono sul sito segni indelebili, anni lunghi durante i quali non si scorse nessun ipotesi fattibile per il recupero di Carditello. 

Solo nel 2013 il sito viene acquisito finalmente dallo Stato permettendo alle campagne di restauro, lunghe e complesse, di aver inizio. A Carditello oggi appaiono recuperati parte degli ambienti della Palazzina Reale ed alcuni spazi ad uso rurale.

Il Real Sito può così tornare a risorgere, seppur lentamente, esattamente come quella fenice dipinta sulla volta della Galleria che rinasce dalle proprie ceneri, simbolo di una memoria storia ed artistica che non può esaurirsi...

INFORMAZIONI

La Reale Delizia di Carditello si trova in località San Tammaro (Ce) ed è raggiungibile con mezzi propri percorrendo la strada provinciale 229. Dista circa 14 km da Caserta e 27 km da Napoli.

Le visite sono effettuate dai volontari dell'associazione Agenda 21 che ne curano le aperture.

Bibliografia

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Codazzi R.- Maria Carolina, la regina di Napoli protagonista di mezzo secolo di storia- Pisa, 2013

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Verdile N.- La Reggia di Carditello. Tre secoli di fasti e feste, furti ed aste, angeli e redenzioni- Capodrise, 2014.

Il Castello di Santa Severa. Gli affreschi del battistero

  

    Sulla costa a nord di Roma, in una frazione della località balneare di Santa Marinella, sorge il castello di Santa Severa, eretto su parte dell'insediamento dell'antica Pyrgi etrusca. 

Scenografia imponente - e spesso poco valutata- da quanti in estate affollano le spiagge che ne cingono i fianchi, Santa Severa e lo stanziamento di Pyrgi hanno dovuto affrontare, nel corso dei secoli, una serie di problematiche legate spesso ad una carenza di fonti che potessero contribuire a gettare luce sulla fondazione e i suoi sviluppi.
Gli scavi che tra il 2003 ed il 2009 hanno investito l'area, i cui esiti hanno contribuito a sanare alcune lacune sull'etrusca Pyrgi e sulla fortezza, rappresentano una tappa fondamentale - si spera non l'ultima- lungo il percorso verso il completo recupero del sito e della sua storia.
Frequentato fin da epoca preistorica, la località - caratterizzata dalla presenza di un approdo marittimo naturale, protetto dai venti- assunse importanza strategica rilevante almeno dal VII sec. a.C., contestualmente all'affermazione dell'etrusca Caere (antica Cerveteri). Precedenti campagne di scavo misero già in luce la zona sacra del luogo, individuando due templi di cui uno dedicato alla dea Uni-Astarte, divinità fra le principali del pantheon etrusco. In prossimità di tali resti, nel 1964 emersero  tre lamine metalliche recanti il ringraziamento alla dea per il successo riportato dal re Thefarie Velianas.

Lamine di Santa Severa- Museo di Villa Giulia, Roma

Emporio e porto rilevante per i traffici commerciali del Mediterraneo, Pyrgi venne annessa ai domini romani a partire dal III sec. a.C, ed inserita fra i siti costieri d' importanza strategica a presidio e difesa di Roma, pertanto oggetto  di un intervento fortificatorio che la dotò di mura poligonali, ancora oggi osservabili su un lato perimetrale del castello.
Le scoperte archeologiche emerse hanno permesso di avanzare ipotesi su una continuità abitativa del luogo da parte delle comunità locali che tra V e VIII sec. d.C. che sfruttarono le preesistenti strutture romane, innalzando su queste nuovi ambienti, quali la chiesa paleocristiana -edificata sui resti di una villa- sita in prossimità della Torre Saracena e che potrebbe essere stata il primo luogo di culto dedicato alla martire Severa. La giovane Severa, figlia del comandante Massimo -già fautore della conversione al cristianesimo di 124 fra i suoi soldati, -con i quali condivise il supplizio durante i primi anni del IV sec. a.C.- subì il martirio insieme alla madre Seconda ed i fratelli Calendino e Marco e, come riportato dalle fonti, venne sepolta nel medesimo luogo, su cui poi sarebbe sorta la chiesa.
La devozione delle comunità locali nei confronti della giovane, ne rafforzò il culto a tal punto da incrementare le inumazioni intorno al luogo della sepoltura, e concorrendo anche alla variazione toponomastica del sito che dall'antico nome di Pyrgi passò ad essere indicato, appunto, come Santa Severa. La località andò caratterizzandosi, nel corso del medioevo, con l'elevazione del castrum Sanctae Severae, che, a seguito  delle devastazioni apportate dai saraceni alla costa laziale e della spedizione contro Centumcellae nell' 846, entrò a far parte dei domini dei Conti di Galeria. Nel 1068 Gerardo di Galeria fece dono all'abbazia di Farfa del castello con la chiesa e tutte le sue pertinenze. Tale proprietà non restò a lungo fra i possedimenti farfensi poiché già nel 1130 il suo controllo venne trasferito ai monaci benedettini di San Paolo Fuori le Mura a Roma, sotto la cui amministrazione il castello e la comunità furono particolarmente attivi in ambito marittimo. I secoli XIV e XV rappresentano fasi di grandi rivolgimenti per la storia della fortezza, trasferita a diversi proprietari quali i Tiniosi (1251), i Bonaventura (1290), i Di Vico e gli Anguillara (1433), che insorti contro papa Paolo II (1417-1471) nel 1465, persero i loro possedimenti che vennero incamerati dalla Chiesa.
Il successore di Paolo II, Sisto IV della Rovere (1414-1484) donò all'Ospedale di Santo  Spirito il castello di Santa Severa, proprietà detenuta fino al XX sec.
Sotto la guida del Santo Spirito, il castello vide concretizzarsi una lunga serie di interventi di natura strutturale e decorativa che contribuirono a renderlo come oggi si presenta  agli occhi del visitatore:
i soggiorni dei pontefici Paolo V Borghese ed Urbano VIII furono motivo di iniziative di natura decorativa che andarono a sommarsi alla committenza dei castellani.

Torre Saracena

Con l'abbandono ed il conseguente interramento della prima chiesa, dedicata alla martire Severa, il castello si dotò di un nuovo luogo di culto consacrato alla santa, edificato a pochi metri dalla originaria fabbrica. Superata la seconda delle tre cinte murarie del castello, si apre uno spiazzo in cui sorgono due edifici di culto, di cui uno addossato al perimetro delle mura esterne, in prossimità di quella che in passato era una delle porte della fortezza.
La cappella di Santa Severa e Santa Lucia è stata a lungo l'unica parrocchia del castello, fino all'edificazione dell'attuale ed adiacente chiesa di Santa Severa, a partire dal 1594 -per volontà di Agostino Fivizzani- e che contribuì alla trasformazione della prima cappella in battistero.
Il battistero si presenta ad aula unica ed oggi, dopo la riscoperta dei suoi affreschi, riemersi negli anni sessanta del '900, è possibile ammirare le scene superstiti di una decorazione che originariamente ne rivestiva l'intero apparato murario.

Abside del battistero

Abside del battistero (part.)

La decorazione pittorica del battistero si articola in diverse ed indipendenti scene, inquadrate in finte architetture arricchite da lastre marmoree realizzate ad affresco. Nell'abside il registro mediano è occupato dalla Madonna in trono con il Bambino circondata da santi ed angeli su cui un tempo sovrastava l'Agus Dei,  mentre nel registro superiore si conserva, sebbene incompleta, la scena dell'Annunciazione, un tempo completata dall'immagine di Cristo racchiuso nella mandorla; completa il paramento absidale l'intradosso dell'arco, decorato con medaglioni in cui campeggiano i ritratti dei profeti.

Profeta

Ai lati della Vergine sono rispettivamente raffigurate le sante titolari della chiesa: Severa e Lucia. Sulla sinistra è conservata l'immagine più antica di Santa Severa che il complesso possa annoverare: la santa, affiancata da san Sebastiano, è rappresentata nell'atto di presentare a Maria il committente, vestito con l'abito dell'ordine dell'Ospedale di Santo Spirito ed inginocchiato in atto di preghiera verso la Madre di Dio alla quale ha donato il Liber Regulae, posto ai piedi del trono.
Il committente viene identificato con  Gabriele de' Salis, che probabilmente commissionò l'opera a scopo votivo.

Santa Severa e San Sebastiano con il committente

Santa Lucia e San Rocco

Tale ipotesi verrebbe avvalorata dalla scena dipinta sulla parete sinistra della cappella dove, inserita in una finta architettura a pilastri, incombe una nave nera, con la bandiera del Santo Spirito, in balia della tempesta. A bordo sono rappresentati diversi personaggi in preghiera, volti con sguardo atterrito verso i due santi vescovi rappresentati a destra della scena ed in posizione elevata: san Biagio e sant'Ippolito, mentre sulla sinistra san Lorenzo osserva la scena con atteggiamento quasi distaccato.

Impossibile avanzare ipotesi sulla reale storicità dell'evento descritto che potrebbe sia prestarsi ad una interpretazione di tipo letterario, descrivendo cioè un episodio realmente accaduto e che potrebbe configurasi come il motivo fondante per la committenza di tale ciclo pittorico a scopo votivo, oppure potrebbe assumere una valenza puramente simbolica, da intendere nell'ottica della celebrazione del Santo Spirito e delle posizioni di prestigio raggiunte nel contesto della politica papale. 

Osservando le pareti della cappella è possibile rendersi conto che gli affreschi non rappresentano le uniche decorazioni dell'interno, alcuni spazi infatti sono caratterizzati dalla presenza di "graffiti" rappresentati immagini di navi dalla fattura abbastanza ingenua e che probabilmente venivano qui incisi da marinai a seguito di scampati pericoli in mare, come grazia ricevuta.

Incisione di una nave

La decorazione pittorica delle restanti superfici murarie ha purtroppo risentito delle diverse destinazioni d'uso in cui incorse la cappella, adibita sia a luogo di sepoltura sia a fini meno spirituali, quali l'utilizzo come pollaio. La fruizione disparata di cui venne fatta oggetto compromise la decorazione che in parte risulta irrimediabilmente perduta, come dimostra la parete meridionale, sulla quale gli interventi successivi e la creazione di una scala addossata, hanno fatto sì che si tramandasse solo una frazione mutila della Crocefissione in cui sono chiaramente ravvisabili l'immagine della Madonna, la Maddalena, il nimbo di un angelo e parte del corpo di Cristo. 

Crocefissione

Gli affreschi, per stile e realizzazione, attesterebbero la loro esecuzione a cavallo tra la fine del XV e l'inizio del XVI sec., in linea con quanto veniva realizzato nella vicina Roma. L'uso di finte architetture a specchiature marmoree dalle linee classicheggianti ed il falso cortinaggio che delimitano le scene, attestano la piena consapevolezza da parte degli artisti qui operanti degli orientamenti delle botteghe attive presso la corte papale. Considerando poi che il Santo Spirito in quegli anni viveva una piena quanto indiscussa affermazione, in termini amministrativi e politici, è facile supporre che il committente, anch'egli membro dell'ordine, scegliesse di affidare l'incarico della decorazione della piccola chiesa ad artisti non certo inesperti od al primo impiego. Per anni gli studiosi di questo ciclo hanno considerato con interesse un possibile influsso operato dalla bottega di  Antoniazzo Romano, attivo in quegli anni nella capitale, non tralasciando però tangenze con quanto si andava concretizzando nei maggiori centri del Lazio settentrionale. Gli affreschi del battistero di Santa Severa testimoniano l'attenzione che l'Ospedale del Santo Spirito ebbe per le realtà artistiche presenti nei maggiori centri limitrofi, testimoniata dalla scelta di affidarsi a maestranze professioniste per la decorazione della chiesa del castello, a cui veniva assegnato il compito di mantenere viva, nella memoria collettiva locale, il ricordo di Severa e del suo martirio, legandosi indissolubilmente ad essa.

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