Il Rinascimento a Napoli. Le cappelle della chiesa di Monteoliveto

   Quando si parla di arte rinascimentale il pensiero corre immancabilmente alla vivacità artistica della Firenze medicea o alla solennità della Roma papale, alla dinamicità dei Montefeltro di Urbino ed alla raffinatezza della Ferrara estense. Ciò spesso porta a tralasciare l'importanza che tale risveglio culturale impresse alle corti di tutta la penisola italiana, dove sovente la matrice toscana andò fondendosi con le esperienze locali, dando luogo ad episodi di altissimo valore.

Il complesso monumentale di Sant'Anna dei Lombardi a Napoli rappresenta uno dei luoghi di maggior interesse artistico per la città poiché testimonia il mecenatismo aragonese ed è espressione dell'assimilazione dello stile rinascimentale fra la corte napoletana.

Nel 1411, Gurello Origlia, protonotaro del regno sotto Ladislao di Durazzo, fece abbattere la piccola chiesa di Santa Maria de Scutellis, sovvenzionando l'edificazione di un nuovo complesso religioso dedicato alla Vergine di Monteoliveto ed affidata ai frati olivetani.

Sulla fabbrica andarono concentrandosi sia l'attenzione del Duca di Calabria, poi sovrano, Alfonso II d'Aragona (1448-1495), che l'interesse dei membri delle famiglie nobili più potenti del regno quali i d'Avalos, i Dentice, i Piccolomini ed i Ruffo, che elargirono cospicue donazioni a favore del complesso di Monteoliveto e spesso si impegnarono nella commissione di cappelle ed opere d'arte volte ad arricchire l'edificio.

Le scelte stilistiche operate nell'edificazione e decorazione del complesso esprimevano un chiaro richiamo alle ricerche ed esperienze artistiche che andarono maturando in ambito fiorentino tra il XV ed il XVI secolo, come segno inequivocabile dei rapporti di natura politica ed economica che gli Aragonesi di Napoli intrattennero con i Medici di Firenze, il cui esponente più insigne, Lorenzo il Magnifico venne investito della carica di Gran Camerario del Regno dal re Ferrante nel 1483.

Molti furono gli artisti che giunsero da tutta la penisola presso il convento di Monteoliveto a prestare la propria opera: sia che fossero richiamati dallo stesso sovrano o che venissero ingaggiati dalla committenza aristocratica, i lavori di questi maestri contribuirono a fare di questo luogo un contesto di elezione per lo studio dell'arte del cinquecento.

Ben quindici cappelle, che ancora oggi conservano il nome della famiglia nobiliare che ne commissionò la decorazione -a cui si sommano ulteriori ambienti- si affacciano sulla navata centrale. Fra queste emerge la Cappella del Santo Sepolcro al cui centro, come in una rappresentazione teatrale di struggente drammaticità, si mostra la composizione scultorea del Compianto sul Cristo morto realizzata dall'artista modenese Guido Mazzoni. Il Mazzoni, già attivo presso la corte di Ercole d'Este, sposo di Eleonora d'Aragona, sorella del re di Napoli, fu tra gli artisti preferiti di Alfonso II.

Quando giunse a Napoli lo scultore era già una personalità matura ed affermata, specializzato nelle scene di Compianto, allestimenti in cui si era già cimentato per la chiesa di Santa Maria degli Angeli a Busseto, per l'Ospedale di San Giovanni della Buona Mortre, per Santa Maria della Rosa a Ferrara ed ancora per il gruppo oggi conservato ai Musei Civici di Padova. Il Compianto di Napoli, databile al 1492, rappresenta quindi la piena affermazione dello stile e delle capacità tecniche e scenografiche del Mazzoni. Le otto statue in terracotta, realizzate a tutto tondo, che compongono il Compianto di Napoli, rappresentano l'espressione della ricerca realistica da parte dell'artista, elemento ravvisabile già nelle dimensioni dei personaggi eseguite a grandezza naturale. La figura del Cristo giacente, posto al centro della scena, adagiato sulla nuda pietra, con il corpo vessato dal martirio della crocefissione, si presenta in tutta la sua caducità umana, con il volto scavato, la mascella abbandonata, in una compostezza drammatica che pone lo spettatore a confronto della realtà dell'evento.

Cristo giacente

Intorno a lui si affollano personaggi straziati dal dolore, abbandonati alla disperazione, privi di speranza. Inginocchiati in primo piano, Giuseppe d'Arimatea -il cui volto restituirebbe il ritratto di Alfonso d'Aragona, Duca di Calabria- e Nicodemo - che il Pontano riconosceva come il ritratto di re Ferrante- appaiono pervasi da un dolore sommesso e quasi incredulo per quanto si mostra ai loro occhi. Osservando queste due figure non si può non concentrarsi sulla resa fisiognomica estremamente naturalistica che non risparmia ai personaggi rughe, vene pulsanti ed imperfezioni della pelle.

Nicodemo

Giuseppe d'Arimatea

Mentre la Madonna, posta all'altezza del capo del figlio, sviene, abbandonata con le vuote braccia le cui mani mostrano i palmi rivolti al cielo, sorretta da Maria di Salome, discepola di Gesù, tre figure in piedi accorrono verso il corpo: la Maddalena, San Giovanni e Maria di Cleofa. Fra loro la Maddalena ritratta con la lunga chioma fluente sparsa sulle spalle, nell'atto di gridare tutta la sua disperazione è la figura che, dopo quella di Cristo, attira lo sguardo dell'osservatore.

La Vergine sorretta da Maria di Salome

La Maddalena

San Giovanni

Maria di Cleofa

A pochi passi dalla Cappella del Santo Sepolcro, in quello che un tempo era l'antico refettorio del convento, un' altro insigne artista giunse ad arricchire con la sua arte il complesso di Monteoliveto.

Giorgio Vasari giunse a Napoli nel 1544, accompagnato da Raffaellino del Colle e Stefano Veltroni. 

Nel corso del loro soggiorno napoletano, che si protrasse per circa un anno, gli artisti si dedicarono alla decorazione delle volte delle tre campate della sala del refettorio. Dominano la decorazione pittorica i temi della Religione, della Fede e dell'Eternità, le cui figure si susseguono in cornici ottagone, rettangolari ed ovali, intervallate, con squisita ritmicità ed equilibrio dalle grottesche realizzate dal Veltroni.

Alle pareti corre il coro ligneo, completamente intarsiato, realizzato da 'fra Giovanni da Verona.

Installato in origine nella Cappella Tolosa, la struttura venne spostata nel refettorio in un secondo momento.

La Cappella Tolosa, realizzata da Giuliano da Majano, venne progettata secondo un puro stile rinascimentale, coperta da una cupola ad ombrello nei cui spicchi si conservano tondi in terracotta invetriata con immagini degli Evangelisti, attribuiti ad allievi di Andrea Della Robbia. Le pareti sottostanti  conservano affreschi con storie di santi, attribuiti al veronese Cristoforo Sacco che purtroppo oggi appaiono logorati. 

Cappella Tolosa

Nella vicina Cappella di San Michele, conservato entro una nicchia ad arco ribassato, si ritrova un affresco con la Madonna e il Bambino circondata da San Pietro e Sant'Agostino, ai cui piedi l'anonimo artista di scuola marchigiana, dipinse anche una Pietà. 

Le due cappelle poste ai lati dell'ingresso alla chiesa costituiscono due importanti tappe della storia del complesso monastico poiché contengono opere legate ancora una volta a grandi artisti e facoltosi committenti. Sul lato destro dell'ingresso, si apre la Cappella Correale di Terranova, per la quale, nel 1489, Benedetto da Majano realizzò l'altare con l'Annunciazione. Inserite all'interno di una prospettiva architettonica tipicamente rinascimentale, le figure realizzate da Majano denunciano la piena assimilazione della lezione appresa da Donatello.

Altare della Cappella Correale. Giuliano da Majano. Particolare

Opposta alla Cappella Correale, sorge la Cappella Piccolomini realizzata per accogliere la tomba di Maria d'Aragona, sposa del Duca d'Amalfi, Andrea Piccolomini e figlia del re Ferrante. Per la consorte, morta nel 1470 a soli diciotto anni, il Piccolomini, desideroso di realizzare un sepolcro degno della defunta consorte, si rivolse ad Antonio Rossellino che però non poté terminare l'opera che fu conclusa da Benedetto da Majano. L'altare è occupato dalla pala con la Natività, anch'essa opera di Antonio Rossellino che principiò a lavorarvi durate la realizzazione del monumento a Maria d'Aragona.

La parete di fronte la tomba conserva le tracce di una Annunciazione, posta ai lati di un oculo, che per stile sarebbe riconducibile ad un allievo di Piero della Francesca.

Nel corso dei secoli il monastero subì diverse trasformazioni. Durante la Repubblica Partenopea del 1799 venne soppresso e nei suoi ambienti vennero installati gli uffici del Tribunale. A seguito del ritorno del sovrano Ferdinando IV di Borbone, le strutture vennero annesse al demanio dello stato da cui, nel 1801, per decreto dello stesso Ferdinando IV, passarono all'Arciconfraternita dei Lombardi, la cui chiesa, posta poco distante, era stata danneggiata durante il 1798 e poi rasa al suolo. In tale occasione la chiesa di Monteoliveto assumeva il titolo di Sant'Anna dei Lombardi.

Il viaggio alla scoperta dei segreti della chiesa di Monteoliveto si ferma qui, lasciamo alla curiosità del visitatore scoprire le altre innumerevoli bellezze custodite in questo edificio in cui ogni angolo ha una storia da raccontare...

Cappella del Sangro. Monaco olivetano alla finestra

INFORMAZIONI

La chiesa e le cappelle di Sant'Anna dei Lombardi sono visitabili gratuitamente dal lunedì alla domenica. 

La Sacrestia del Vasari e la Cappella sono comprese nell'area museale il cui ingresso ha un costo di 5 Euro. La domenica l'ala del Vasari non è visitabile.

Indirizzo: Piazza Monteoliveto 4, Napoli.

Bibliografia

AA. VV.- Napoli Sacra. Guida alle chiese della città- Napoli, 2010.

F. Abbate- Storia dell'arte nell'Italia meridionale- 2009.

P. Giannone- Storia civile del Regno di Napoli-1846.

A. Lugli- Guido Mazzoni e la rinascita della terracotta nel Quattrocento- Torino, 1990.

M. Orefice- Napoli Aragonese:tra castelli, palazzi, vicoli e taverne- 1999.

L'abbazia di San Galgano nella Val di Merse

   Quando sul finire del XII secolo un giovane di nome Galgano, originario di Chiusdino, ricevette in sogno la visita di san Michele Arcangelo e degli Apostoli, nessuno nella val di Merse, fra le colline Metallifere e nella vicina Siena avrebbe mai immaginato cosa sarebbe scaturito da quei sogni e quanta carica spirituale si sarebbe irradiata dalla figura di Galgano.

Galgano Guidotti era un cavaliere, un uomo d'armi, un giovane forse non particolarmente virtuoso, avvezzo più a maneggiare la spada che a badare alla salvezza della propria anima, un individuo non molto diverso da quanti in quegli anni si erano fatti cavalieri in terra di Toscana. Nella sua vita tuttavia si verificarono degli eventi onirici che ne condizionarono le azioni e l'esistenza: Galgano sognò gli Apostoli che gli affidavano il compito di costruire un tempio sulla collina di Montesiepi, un luogo che, come ricordato dai racconti della madre Dionysia, era impervio e poco ospitale, particolarmente durante la stagione fredda. Il giovane, ciononostante, non arretrò dinnanzi alle difficoltà, agli ostacoli che la comunità gli mosse e salì sulla collina di Montesiepi dove diede inizio alla costruzione di un primitivo edificio in legno a pianta centrale. Portò con se la sua spada, compagna di tante avventure ma che ormai non avrebbe più recato offesa ad alcuno, ed impugnatala per l'ultima volta, la piantò nella dura roccia di fronte la cui elsa - che ricorda una croce- si inginocchiò a pregare. 

Intorno all'eremita Galgano non tardò a crescere la considerazione dei locali e le invidie di alcuni che però non fermarono quanti si associarono al giovane abbracciandone gli ideali cristiani, condividendone l'eremitaggio fino al giorno della sua morte, il 30 novembre 1181.
Sintomatico dell'importanza che la sua figura assunse in vita, è l'episodio della  sua sepoltura, riportato dalle leggende,  che sarebbe avvenuta alla presenza degli abati cistercensi di Casamari, Fossanova, Sant'Anastasio alle Tre Fontane, nonché del vescovo di Volterra e di quello di Massa Marittima. 

In seguito alla sua morte la comunità eremitica fondata da Galgano continuò ad occupare Montesiepi, ma ben presto, l'interesse dell'alto clero si  concentrò intorno alla figura del giovane in maniera talmente evidente da portare il pontefice Lucio III a richiedere un'inchiesta sulla vita dell'eremita, proclamato santo già 1185, oltre a regolamentare la comunità di romiti, incarico affidato ai monaci cistercensi.

Nell'arco temporale di circa un secolo, il luogo di ritiro di Galgano subì un intenso processo di trasformazione che portò non solo all'edificazione della cappella a lui dedicata, ma anche all'innalzamento della sottostante abbazia, oggi in stato di rudere.

L'edificio di più antica costruzione è rappresentato dalla cappella di San Galgano, nota anche come Rotonda di Montesiepi che venne edificata per volere di Ugo de' Saladini, vescovo di Volterra e consacrata nello stesso anno in cui Galgano venne dichiarato santo. 

L'ingresso della Rotonda di Montesiepi

L'accesso alla rotonda avviene attraversando un piccolo atrio, innalzato tra i secoli XIII ed il XIV e sormontato da una cornice sommitale, decorata di sculture ad altorilievo fra cui spiccano una testa di uomo con lunghi baffi sottili- che rimandano quasi con la memoria ai ritratti degli imperatori Franchi- e una testa taurina. Sull'edificio primitivo, precedente a quello voluto dal vescovo Ugo e risalente al XII secolo e realizzato probabilmente da maestranze locali, sono state avanzate diverse ipotesi inerenti alla scelta, per quei tempi inusuale in terra Toscana, di innalzare una struttura a pianta centrale. Si è ipotizzato che tale orientamento possa essere stato dettato dalla conoscenza dei modelli di tipo cimiteriale-monumentale, quali mausolei nonché delle planimetrie delle rotonde cristiane. La rotonda di Montesiepi rappresenta, così, quasi un unicum in epoca romanica, costituendo, per le scelte planimetriche a monte del progetto, una realtà le cui connessioni culturali potrebbero dar vita ad ulteriori approfondimenti.

Particolare della decorazione scultorea posta in facciata

L' interno, a pianta circolare, conserva una copia della spada infissa nella roccia- oggetto nel corso dei secoli di diversi atti di vandalismo- sormontata da una cupola di 24 cerchi concentrici realizzati in mattoni e tufo.

La spada nella roccia

Nel 1341, circa, la struttura della Rotonda venne ampliata con l'aggiunta di una cappella, voltata a crociera, al cui interno venne realizzato un ciclo di affreschi eseguiti dal pittore Ambrogio Lorenzetti e dalla sua bottega. Gli storici hanno molto dibattuto sull'individuazione del committente di tale opera, arrivando a dividersi fra quanti sostengono l'idea che essa sia il frutto di un lascito testamentario pro anima di tale Vanni di Salimbeni e quanti, piuttosto, ne asseriscono la riconducibilità a tal Ristoro di Selvatella, già committente della pala lignea - smembrata ed in parte andata distrutta- che dal 1336 adornava la cappella. In quegli anni il Lorenzetti si dedicava alla decorazione delle pareti del vano, realizzando un ciclo sulla vita di San Galgano e dell' Arcangelo Michele oltre ad un'Annunciazione. Sebbene attualmente gli affreschi parietali siano in fase di restauro, ciò che resta della decorazione della volta contribuisce a restituire il senso di preziosità che si voleva trasmettere in questo luogo.

Volta della cappella

Se le nervature delle volte sono decorate secondo fasce a motivi geometrici bicromi e floreali, le vele ospitavano quattro oculi, di cui ancora due superstiti, entro cui campeggiano due santi con cartigli: dove i colori appaiono purtroppo molto deteriorati si ha comunque la possibilità di apprezzare la resa dei disegni.

La comunità di Montesiepi poté godere di privilegi e donazioni già a partire dal 1191, anno in cui l'imperatore Enrico VI accordò la propria protezione ai monaci di San Galgano, emulato, negli anni successivi, da Ottone IV e Federico II. Possedimenti e poteri andarono assommandosi nel corso dei secoli nelle mani dei monaci cistercensi di San Galgano, i quali, in più di un'occasione, ebbero modo di rivestire anche cariche di responsabilità presso la vicina Siena: a  tal proposito si ricorda il caso che portò il monaco Ugo a rivestire nel 1257 la carica di camerlengo presso il pubblico erario senese.

Agli inizi del XIII secolo furono avviati i lavori di costruzione dell'abbazia posta a valle del colle di Montesiepi e consacrata nel 1288. Il cantiere, aperto nel 1218 ed affidato a Donnus Joannes, presentava i connotati tipici dell'architettura cistercense, improntata a schemi di pura verticalità e ritmicità che rimandano alla fabbrica di Casamari.

Abbazia di San Galgano. Navata centrale

Realizzata a croce latina, la chiesa, divisa in tre navate da fasci di pilastri e colonne, ha una lunghezza massima di 69 metri ed una larghezza di 29. Oggi si presenta in  stato di rudere, completamente priva della copertura del tetto e del pavimento ed orfana della torre campanaria, abbattuta da un fulmine nel 1786. Ciononostante, l'interno della chiesa conserva ancora le tracce di una decorazione scultorea raffinata ed elegante che si palesa nelle basi delle colonne, nei capitelli e negli archi scolpiti dei portali. 

Abbazia di San Galgano. Interni

Abbazia di San Galgano. Decorazione scultorea

La chiesa abbaziale rientrava in un progetto complessivo in cui si inserivano anche i diversi ambienti destinati al quotidiano svolgersi di quella che un tempo era la vita monastica: la sacrestia, il parlatorio, la sala capitolare ed il chiostro, oggi perduto. A questi dovevano poi aggiungersi officine e luoghi di lavoro che non sono più individuabili. Basti pensare che il ritrovamento in loco di quarteruoli e Sechelle, piccoli oggetti metallici avvicinabili per genere a delle piccole monete, ornati con il simbolo di San Galgano -la spada nella roccia- ha fatto avanzare l'ipotesi che in questo luogo esistesse un officina specializzata nella lavorazione dei metalli, materiale di facile reperimento, grazie alle miniere presenti nell'area delle colline Metallifere.

Sala capitolare

Nel corso della sua lunga storia, la comunità di San Galgano visse alterne vicende: durante il XIV secolo, la comunità di monaci si trovò ad affrontare sia la decimazione provocata dalla peste che le razzie e i danneggiamenti causati dalle compagnie di John Hawkwood ed Ambrogio Visconti, al servizio della repubblica di Firenze. Nel 1576 Giovan Battista Castelli, vescovo di Rimini, recatosi presso San Galgano non poté far altro che constatarne lo stato di abbandono e degrado. Due secoli dopo la visita del Castelli, nel 1781, crollarono le coperture, lasciando come tetto dell'abbazia il cielo.

Distrutta ed abbandonata, nel 1789 venne sconsacrata e trasformata in una fattoria, ruolo che ricoprì fin quando nel 1926 non vennero avviati i restauri per il recupero del sito.

Al di là dell'attrattiva che il luogo può rappresentare per i suoi suggestivi scorci paesaggistici ed architettonici, intorno alla figura di San Galgano e dell'abbazia, che da lui prese il nome, aleggia un fascino indiscutibile che attrae non solo appassionati d'arte e di storia ma anche quanti rincorrono il mito della spada nella roccia e di coloro che inseguono interpretazioni di natura astronomica che sarebbero alla base delle scelte costruttive operate a Montesiepi. 

Qualsiasi sia il punto di vista dal quale la si vuole osservare, la vicenda di San Galgano e del colle di Montesiepi ha un punto d'inizio a cui tutto fa ritorno: la scelta di un giovane uomo, che nel pieno del suo fulgore, abbandonava la via della violenza piantando per sempre la sua spada nella roccia e facendone simbolo di pace e contemplazione...

Veduta esterna dell'abside

Informazioni

Il complesso abbaziale di San Galgano si trova a Chiusdino, in provincia di Siena, in località denominata San Galgano. Sebbene visitabile in ogni giorno della settimana, in orari diurni, può capitare che le visite nella chiesa vengano sospese per celebrazioni di matrimoni. 

La Rotonda di Montesiepi, posta sul vicino colle, è raggiungibile percorrendo un sentiero alberato che, in pochi minuti conduce, al piazzale su cui sorge la struttura.

Bibliografia

R. Bartalini- Ambrogio Lorenzetti a Montesiepi. Sulla committenza e la cronologia degli affreschi della cappella di San Galgano in "Prospettiva. Rivista di storia dell'arte antica e moderna" Nn 157-158, Gennaio-Aprile 2015.

E. Bassi- L'abbazia di San Galgano in Val di Merse, i Cistercensi, Montesiepi- Siena 1975.

L. Bianchi- La Rotonda di Montesiepi in "Rivista del R. Istituto d'Architettura e Storia dell'Arte", VI, Roma 1938.

E. Borsook- Gli affreschi di Montesiepi- Firenze 1969.

A. Canestrelli- L'abbazia di S. Galgano. Monografia con documenti inediti- Firenze 1896.

F. Cardini- San Galgano e la spada nella roccia- Siena 1992.

G. Chelazzi Dini- Pittura senese dal 1250 al 1450 in Pittura Senese- Milano 1997.

Magdi A.M. Nassar- La produzione medievale di tessere e monte nel cenobio cistercense di San Galgano in "Bullettino Senese di Storia Patria", 122, 2015.

I Van Gogh ritrovati: Ospiti d'eccezione al Museo di Capodimonte

   Van Gogh è fra quei pittori la cui opera si dimostra capace di suscitare nel pubblico, anche fra chi non possiede approfondite competenze artistiche, un attenzione che è riservata a pochi altri; se poi al suo nome si lega il sensazionale recupero di due  opere, trafugate dal museo di Amsterdam nel 2002 e recuperate grazie alle indagini della Procura e  della Guardia di Finanza di Napoli nel settembre 2016, si apre uno scenario che offre un'opportunità di riflessione su due lavori spesso noti solo agli addetti al settore.

La produzione pittorica di Vincent Van Gogh, concentrata tra il 1881 ed il 1890, si compone di circa 900 opere, tra pitture e disegni, lavori che contribuirono a sancirne il successo solo dopo la morte.

In Olanda, sua terra natale, è raccolta una parte considerevole della sua produzione, divisa tra le collezioni del Museo Van Gogh di Amsterdam, il Kroller-Muller di Otterlo ed il Museo Boijmas Van Beuningen di Rotterdam. Nel dicembre 2002 le due tele "La spiaggia di Scheveningen durante un temporale" (1882) e "Una congregazione lascia la chiesa riformata di Nuenen" (1884) vennero trafugate da ignoti che le sottrassero facendone perdere le tracce. Recuperate in Italia, nel settembre scorso, durante un azione investigativa svoltasi in Campania, i due quadri sono momentaneamente esposti nelle sale del Museo di Capodimonte di Napoli, che ospiterà le due tele fino al 26 febbraio 2017, per poi ritornare ad occupare nuovamente il posto lasciato vuoto in questi anni ad Amsterdam. Visionare queste opere nella loro provvisoria locazione rappresenta quindi un evento unico sia dal punto di vista culturale, poste all'interno di un contesto artistico di elevato livello quale Capodimonte, sia dal punto di vista della consapevolezza dell'impegno profuso dalle forze dell'ordine nel tutelare il patrimonio artistico.

"La spiaggia di Sheveningen durante un temporale" fu dipinto durante la permanenza dell'artista nella cittadina dell'Aia. Ritenuto un ambiente favorevole alla formazione di un giovane pittore, in questo centro Van Gogh ebbe la possibilità- grazie anche al sostegno del cugino e pittore Anton Muve- di venire in contatto con il circolo Pulchri Studio, frequentato da molti giovani artisti della scuola dell'Aia e trovare così terreno fertile per confronti costruttivi. Scheveningen, sul finire del XIX secolo, era già un luogo dagli spiccati tratti turistici sebbene a questi si andassero affiancando ancora le peculiarità tipiche di un piccolo paese di pescatori. Van Gogh vi si recava per esercitarsi a dipingere le sue dune e il suo mare, un panorama a cui si mescolavano i pescatori del luogo, intenti a trascinare le proprie imbarcazioni sulla spiaggia, trainandole con cavalli. Il pittore realizzò qui due tele, mostrando la spiaggia in due momenti differenti, sebbene dipinte a pochi giorni l'una dall'altra: "La spiaggia di Scheveningen" (Marine Art Museum-Minnesota), fermata in una calda giornata soleggiata e quella oggi esposta a Napoli, dove l'artista sceglie di fermare l'essenza del luogo durante una tempesta, con la salsedine e la sabbia portata dal vento che andava depositandosi sulla tela, impastandosi con i colori ad olio.

Abbandonata l'Aia, dopo un breve soggiorno a Drenthe, spinto da problematiche finanziarie, Van Gogh ritorna alla casa paterna, a Nuenen, dove al padre, Vincent Willem Van Gogh, era stato affidato il priorato della cittadina. L'attenzione che l'artista dedica al proletariato e alla vita dei contadini, espressa con un intento privo di edulcorazioni, si ripropone anche nelle opere realizzate in questo periodo. "Una congregazione lascia la chiesa riformata di Nuenen", realizzata come dono per la madre, riprende, probabilmente, la canonica del padre, circondata dai fedeli appena riversatisi all'esterno dell'edificio. Alla struttura centrale della chiesa, circondata da alberi, si associa una presenza umana quasi anonima, fatta di individui dediti al lavoro e i cui nomi non sono destinati a passare alla storia. Analisi compiute sulla tela hanno dimostrato ripensamenti e modifiche dell'autore che vi operò diversi cambiamenti nel tentativo forse di raggiungere una piena armonia compositiva.

Due tele dalle dimensioni contenute ma testimoni della storia di un grande artista, tasselli della cultura  di una paese quale l'Olanda a cui, da oggi, sarà legato anche un pezzo di Italia.

Ringraziamenti

Si ringraziano gli operatori della Guardia di Finanza per la gentile disponibilità.

Informazioni

Le opere di Van Gogh saranno esposte presso il Museo di Capodimonte a Napoli fino al 26 febbraio 2017.

Bibliografia

AA. VV.- Van Gogh. I capolavori ritrovati- Museo di Capodimonte- 2017.

F. Ammiraglio (a cura di)- Van Gogh. La vita e l'arte. I Capolavori- Skira.

C. Homburg (a cura di)- Vincent Van Gogh. Campagna senza tempo-Città moderna- Milano, 2010.

Il ninfeo Aldobrandini di Frascati

"... la grande fontana del Belvedere Aldobrandini è pressappoco uguale 

a quella di Saint-Cloud;

a quanto mi sembrò è una delle più belle che si possono vedere al mondo."

Charles de Brosses

   

   Esiste un clivo nell'area dei Colli Albani la cui storia per molti secoli è stata indissolubilmente legata a Roma ed alle sue vicende. Un'antica leggenda vuole che qui giungesse Telegono, figlio di Ulisse e della maga Circe,  che conquistato dall'amenità del luogo scelse di fondarvi il primo insediamento di Tusculum. 

Posto a controllo della Valle Latina, l'antico stanziamento andò acquisendo importanza nel corso dei secoli, durante i quali venne prima assurto al rango di municipio romano -nel 381 a.C.- e successivamente andò trasformandosi in località prediletta dall'aristocrazia romana che vi edificò  sfarzose ville d'ozio, distanti dall'Urbe solo un giorno di cammino. 

Qui vennero edificate le ville di Lucullo, dei Quintili e di Cicerone che conquistato dalle bellezze del territorio decise di ambientarvi le sue Tuscolanae disputationes. 

Durante il medioevo, i tuscolani entrarono più volte in conflitto con Roma ed il Papato, fin quando il 17 aprile 1191, l'esercito romano distrusse definitivamente Tusculum, contribuendo a farne perdere la memoria per secoli. 

Intorno all'antica area sorsero poi piccoli agglomerati prevalentemente rurali: fra questi quella che sarebbe poi divenuta Frascati, il cui territorio ricade in parte nel perimetro dell'antica Tusculum.

A partire dal XVI secolo la corte papale andò sempre più interessandosi a queste zone nel tentativo di riportarne in auge la memoria.

Nel 1537, a seguito di un lungo periodo di vicariato, papa Paolo III riuscì a recuperare Frascati ai territori pontifici, promuovendo fra la corte di Roma la frequentazione di questi luoghi.

Nel 1546 veniva edificata la prima villa, la "Rufina", per Alessandro Rufini, già vescovo di Melfi ma nel giro di pochi anni a questo primo cantiere se ne sommarono molti altri, come quello per la "Caravilla" di Annibal Caro e Villa Mondragone per il cardinale Marco Sitico Altemps. 

In queste tenute i committenti e gli artisti che vi operarono, cercarono di far rivivere il fasto delle villae otium con i loro affreschi ed i giardini lussureggianti, promuovendo uno stretto legame fra dimora ed aree verdi.

Il 16 ottobre 1598 il cardinale Pietro Aldobrandini, nipote di papa Clemente VIII (1536-1605) riceveva in dono dallo zio la palazzina ed il parco della villa del Belvedere: all'arrivo del cardinal Pietro, l'immensa proprietà terriera, affacciata su Roma, ed il piccolo edificio, realizzato in stile toscano dai precedenti proprietari, furono investiti da interventi di trasformazione tali da rendere Villa Aldobrandini uno dei siti più suggestivi posti alle porte dell' Urbe. 

Il progetto per la realizzazione della sontuosa dimora fu affidato all'architetto Giacomo della Porta (1540-1602) che costruì l'edificio principale e disegnò il ninfeo che ne avrebbe arricchito il parco. Nel 1602 la palazzina era quasi terminata quando della Porta morì, ma i lavori non subirono rallentamenti, poiché gli subentrarono nel progetto Carlo Maderno (1556-1629) e Giovanni Fontana (1540-1614).

La realizzazione dell'intero complesso richiese lunghi lavori di terrazzamento al fine di ottenere rapporti prospettici in grado di valorizzare le strutture e donare così all'insieme un aspetto squisitamente scenografico.

La facciata, rivolta a valle ed aperta su una panoramica terrazza, è esempio di armonica ritmicità, scandita da lesene e completata  da una sopraelevazione con copertura a timpano dallo spiccato gusto classico.

Sul retro del palazzo si apre l'ingresso principale, inserito nel corpo centrale aggettante che si compone di logge sovrapposte di stile classico. Per le decorazioni dei suoi saloni, il cardinale Aldobrandini fece giungere a Frascati  artisti del calibro di Domenico Zampieri detto il Domenichino ed il Cavalier d'Arpino. Le decorazioni delle sale interne gareggiavano con lo scenografico spettacolo offerto dalla cascata digradante verso il suggestivo Teatro delle Acque, grandioso ninfeo di gusto barocco, oggetto d'ammirazione da parte di più di un visitatore- tra cui Stendhal che nel 1827 definì la villa "la più bella di tutte"- sia per le sue forme che per i giochi d'acqua qui ottenuti grazie all'avanguardia della tecnica d'allora.

Il ninfeo, progettato da Giacomo della Porta, veniva alimentato dalle acque provenienti da Montecompatri, che furono convogliate verso la villa grazie ai lavori idraulici realizzati tra il 1603 ed il 1610. 

L'esedra è articolata in cinque nicchie, intervallate da giganti canefori e decorazioni scultoree, all'interno delle quali trovano spazio statue e fontane monumentali che danno luogo ai giochi d'acqua. 

I miti antichi ispirarono la scelta decorativa di quest'area, in un connubio con un simbolismo celebrativo volto ad onorare la famiglia Aldobrandini ed i suoi potenti esponenti, che vengono ricordati dall'iscrizione che corre nel registro superiore della struttura.

Nella nicchia centrale, Jacques Sarrazin realizzò il gruppo scultoreo di Atlante che sorregge la volta celeste da cui zampillavano le acque. La scelta di Atlante richiamerebbe alla figura di papa Clemente VIII Aldobrandini nell'atto di reggere il mondo cristiano. La statua poggia i piedi su delle rocce da cui emerge il volto del gigante Encelado, figura mitologica, figlio di Gea, metà uomo e metà serpente. 

Ai lati della nicchia centrale si aprono due vani minori con ninfe e personaggi mitologici legati all'elemento dell'acqua mentre, nei due alloggiamenti più esterni, trovano locazione due gruppi scultorei, anch'essi di carattere mitico ma di dimensioni più accentuate rispetto alle precedenti: nella nicchia di sinistra è posta la statua di Polifemo che suona il flauto e a destra il Centauro che in origine recava una buccina, ora perduta. Inseriti in una finta grotta a concrezioni, sul fondo di entrambe le nicchie si aprono due finti spiragli decorati con temi vegetali quasi a voler ribadire la simbiosi fra gli elementi presenti nella tenuta.

Una curiosità legata a tali gruppi scultorei è rappresentata dal fatto che essi non si caratterizzano esclusivamente per i giochi d'acqua che vi si sprigionano ma anche per l'effetto sonoro prodotto dall'aria introdotta all'interno degli strumenti musicali, grazie ad un'attenta perizia tecnica, che contribuì a decretarne il successo fra gli ospiti e i visitatori.

Sebbene l'attenzione sia giustamente concentrata sull'esedra, la struttura rettilinea del ninfeo e la restante parte del parco offrono il quadro della cura nella decorazione profusa in questa villa, luogo di delizia e di svago ma anche esempio tangibile della celebrazione della famiglia Aldobrandini e di quanti ad essa subentrarono nel corso dei secoli. Inoltrandosi nel parco è infatti possibile incontrare il volto di un gigantesco mostro atteggiato in una smorfia digrignante - scolpito nella roccia nel 1612- e che sanciva l'inizio della salita verso la parte alta della tenuta. Osservando l'inquietante volto non si può non pensare al mascherone dell'Orco del Bosco di Bomarzo, di qualche decennio precedente a questo, che condivide con l'esemplare viterbese il significato metaforico di transito dal male al bene fatto di un cammino arduo ed in salita.

Nel 1638 l'intero complesso venne ereditato da Olimpia Aldobrandini, consorte di Camillo Pamphilj, i cui discendenti ne conservarono la proprietà fino al 1760, anno in cui, dopo diverse diatribe giudiziarie, entrò fra i beni di Camillo Borghese e poi al di lui fratello Francesco Borghese Aldobrandini. A tutt'oggi la tenuta rientra fra le proprietà della famiglia Aldobrandini.

Informazioni

Il parco ed il ninfeo sono visitabili dal lunedì al venerdì su prenotazione mentre il palazzo, residenza privata, è chiuso al pubblico.

Via Cardinal Massaia 18, Frascati, Roma.

Bibliografia

C. d'Onofrio- La villa Aldobrandini di Frascati- 1963.

C. de Brosses- Lettres familieres ecrites d'Italie- Parigi, 1888.

P. Hoffmann- Le ville di Roma e dei dintorni- Roma, 2001.

A. Ilari- Frascati tra Medioevo e Rinascimento con gli statuti esemplari nel 1515 e altri documenti- Roma, 1965.

C. Mazzetti di Pietralata (a cura di)- Giardini storici: Artificiose nature a Roma e nel Lazio- 2009.

L'abbazia del Goleto. Il fascino di un luogo fra spiritualità e simboli

La controfacciata della chiesa del Vaccaro

   Nel corso del XII secolo, la penisola italiana fu interessata da un processo di rinnovamento monastico che si tradusse spesso nella nascita di nuove comunità religiose e nell'edificazione di aree cenobitiche per ospitarle. Il meridione rappresentò l'area dove questo fenomeno fu particolarmente evidente, dando luogo ad un interessante realtà non solo spirituale ma anche architettonica ed artistica.

In tale contesto s'inserisce la storia dei Verginiani e del loro fondatore san Guglielmo da Vercelli.

La vita del santo, il cui racconto è contenuto in un codice miniato in scrittura beneventana, redatto nel XIII sec. e conservato presso l'abbazia di Montevergine (Av), è incentrata sulla spinta spirituale che alimentò la vita di Guglielmo fin da quando, appena quattordicenne, scelse di abbandonare la nativa Vercelli, per farsi pellegrino, raggiungendo prima Santiago di Compostela  e successivamente Roma.

Nei progetti del pellegrino Guglielmo, però, Gerusalemme rappresentava la meta agognata. 

Viaggiando attraverso il Mezzogiorno, toccando Melfi ed Atella, dove compì il suo primo miracolo guarendo un cieco, Guglielmo raggiunse Ginosa, luogo in cui incontrò Giovanni da Matera. Giovanni, da tempo impegnato nella cura delle comunità cristiane del meridione, dove si dedicava alla fondazione di monasteri, cercò di dissuadere Guglielmo dal suo progetto di viaggio, esponendo al vercellese l'importanza di un impegno attivo nelle aree del sud. Guglielmo declinò, in un primo momento, la proposta di Giovanni, ma rimessosi in cammino, fu assalito dai malviventi. Interpretato quest'evento come un segno divino, Guglielmo ritornò sui suoi passi, scegliendo di seguire il destino preannunciatogli da Giovanni. 

Recatosi ad Atriplada (Av), intorno alla sua figura andarono raccogliendosi donne e uomini desiderosi di votarsi a Dio, il cui numero crescente, ben presto, rese necessaria la costruzione di edifici per ospitarli e di una chiesa dedicata alla Vergine Maria. Era il 1126 e nasceva il santuario di Montevergine. 

A seguito di alterne vicende, Guglielmo riprese le sue peregrinazioni che lo condussero a Sant'Angelo dei Lombardi. Ai piedi del borgo, grazie all'appoggio del vescovo locale e contando sulle risorse ed i terreni messi a disposizione dal signore normanno Ruggero di Monticchio, nel 1133 Guglielmo poté iniziare la costruzione del monastero del Goleto: la primitiva chiesa del Salvatore intorno cui sorsero due chiostri con dormitori ed un'area usata come scolatoio.
Sviluppatosi come uno dei pochi esempi di monastero doppio del tempo, destinato ad ospitare sia una comunità di monache che di monaci, l'abbazia del Goleto rappresentò, per la sua posizione geografica, un luogo di sosta per quanti percorrevano l'Appia diretti verso le terre di Puglia.
Le figlie di alcune fra le famiglie nobili più potenti del mezzogiorno quali i Caracciolo, i Carafa ed i Filangieri vissero la clausura del Goleto, contribuendo a fare del cenobio uno dei luoghi conventuali più famosi del meridione.
Spentosi Guglielmo nel 1142 e sepolto fra le mura del Goleto, l'amministrazione della comunità passò completamente nelle mani delle sue badesse.
Ancora oggi è possibile individuare le tracce delle attività che queste donne perpetrarono all'interno del complesso. L'antico portale del convento, attualmente corrispondente al secondo ingresso, conserva sui suoi stipiti, oltre a delle lastre con leoni rampanti realizzati a bassorilievo, anche un'iscrizione, compromessa dal tempo, dove viene ricordata la badessa Marina, guida del Goleto nella seconda metà del XIII secolo, "In tempore domine Marine abbatisse... et Domini Magistri...".

L'antico ingresso dell'abbazia del Goleto

Particolare della decorazione del portale d'ingresso

L'inscrizione che ricorda la badessa Marina

Nel 1153, il complesso si arricchì, a scopo difensivo, della torre Febronia, dal nome della badessa che ne commissionò la costruzione, ricordata da un'inscrizione posta sull'arco della monofora che affaccia sul chiostro delle monache.
Edificata secondo i modelli di edilizia bellica di matrice normanna, all'interno del tessuto murario della struttura compaiono i resti di materiali di reimpiego provenienti da un mausoleo del I sec. d.C., appartenente ad un primipilo della IV Legio Scythica, Marcus Paccius Marcellus, della tribù Galeria, la cui inscrizione commemorativa è posta sul registro inferiore della torre.
L'edificio ospitava al suo interno due vani sovrapposti dei quali, quello al primo livello appariva coperto da una volta a crociera, mentre il secondo era raggiungibile esclusivamente attraverso l'ala conventuale femminile.

La torre Febronia e l'edificio della cappella di San Luca

Particolare della monofora sulla torre Febronia

Lastre provenienti dal mausoleo di Marco Paccio Marcello inglobate nella torre

Elemento zoomorfo di reimpiego 

Il complesso abbaziale del Goleto si caratterizza per un discreto impiego di materiale lapideo di reimpiego, e non solo, contraddistinto da una decorazione simbolica, il cui significato, a volte, si perde fra le trame di una tradizione ermetica lontana dalla visione contemporanea.

Fra i simboli qui presenti, l'attenzione del visitatore non mancherà di cogliere il serpente che decora il corrimano della scalinata che conduce alla cosiddetta cappella nuova.

Il serpente sul corrimano della scalinata per la cappella
di San Luca

Rappresentato mentre stringe fra gli acuminati denti un pomo, il serpente è posto quasi come muto custode dell'ingresso alla cappella superiore, edificata intorno al 1255 per volere della badessa Marina II, al fine di ospitare le reliquie di san Luca. Molti sembrano essere i richiami alla base del significato del serpente, dalla tradizione vetero-testamentaria fino alla mitologia degli antichi dei.

Al culmine della scala, la cappella nuova rappresenta uno degli spazi artisticamente più rilevanti dell'intero complesso monastico. Coperto da volte a crociera costolonate che scaricano su due colonne centrali, l'ambiente è diviso in due navate speculari. 

La prima caratteristica che si riscontra in questa cappella è sicuramente l'alternanza cromatica tra pietre grigie e rosse, osservabile sia nelle nervature delle crociere, nella struttura delle colonne e nella pavimentazione. Lo scenografico impatto cromatico non rappresenta però l'unica caratteristica del luogo: osservando attentamente le due colonne centrali si scoprono, infatti, alcuni singolari decorazioni come quelle presenti sulla base del capitello prossimo agli altari. 

Fra quattro figure zoomorfe realizzate ad altorilievo, due sono rappresentate nell'atto di mordere la colonna. Dibattuta sembra essere l'individuazione della tipologia di animale rappresentato, seppur in maniera stilizzata, ma ciononostante la scelta formale e simbolica appare singolare.  

Sul capitello della seconda colonna, fra stilizzate foglie d'acanto, emergono due colombe colte nell'atto di abbeverarsi alla medesima coppa, quasi a ricordare gli uccelli del Paradiso.

Interno della cappella di San Luca

Particolare della base di una delle colonne. Cappella di San Luca

Capitello. Cappella di San Luca

Lo studioso francese Emile Bertaux, esaminando la cappella, riconobbe nelle decorazioni dei capitelli, nella lavorazione delle volte e della porta d'ingresso, un chiaro riferimento al monumento simbolo della committenza dell'imperatore Federico II di Svevia: Castel del Monte ad Andria, particolarmente per i rinvii stilistici d'oltralpe. 

Cappella di San Luca. Portale d'ingresso con l'inscrizione riconducibile alla badessa Marina II(part.).

Alcuni storici hanno avanzato l'ipotesi di un nome per l'architetto che realizzò l'opera, indicato in Melchiorre da Montalbano, attivo nella cattedrale di Rapolla (Pz) e nella chiesa di Santa Maria Maggiore a Teggiano (Sa). Tale tesi però non troverebbe significativi riscontri a sostegno.

All'interno della cappella si conservano ancora labili tracce di una decorazione pittorica in cui vi si leggono  i ritratti di due badesse del Goleto: Scolastica e Marina.

Affresco con il ritratto della Badessa Marina. Cappella di San Luca

Al di sotto della cappella di San Luca, si apre un ulteriore ambiente, a due navate divise da colonne con capitelli decorati; numerose ipotesi sono state avanzate sull'effettivo utilizzo di quest'area, dal possibile uso funerario al semplice passaggio fra vani prospicienti. 

Cappella di San Luca (esterno). Mensola scolpita con volto di donna.

Dopo secoli di splendore, un lento declino avvolse il Goleto, fin quando nel 1506, papa Giulio II (1443-1513) stabilì la chiusura del monastero femminile che si attuò nel 1515 con la scomparsa dell'ultima badessa, Maria. 

La comunità, da quel momento, fu composta esclusivamente da monaci che provvidero, nel '700, a recuperare le fabbriche del convento, danneggiate da numerosi sismi susseguitisi nei secoli, fino a quello che nel 1732 portò alla distruzione della medievale chiesa del S. Salvatore (gli scarsi resti dell'originario edificio sono ancora individuabili nell'area posta fra uno dei fianchi della torre Febronia e l'edificio che ospita la cappella di San Luca). 

Si rese necessaria quindi l'edificazione di una nuova chiesa per il complesso, il cui progetto venne affidato a Domenico Antonio Vaccaro (1678-1745). Inaugurati nel 1735, i lavori si protrassero per dieci anni, dando vita ad una struttura a croce greca con copertura a cupola - oggi crollata- ed arricchita alle pareti da stucchi ed opere d'arte.

L'ingresso alla chiesa del Vaccaro

Con l'avvento al potere di Napoleone Bonaparte, a partite dal 1806, il Regno di Napoli fu affidato a Giuseppe Bonaparte, che nell'anno seguente al suo insediamento sul trono, attuò iniziative di soppressione di alcuni ordini religiosi: con una legge datata 13 febbraio 1807, l'abbazia del Goleto veniva soppressa ed i suoi beni mobili divisi fra le amministrazioni e chiese circostanti. 

L'abbandono di questi luoghi si protrasse per quasi due secoli, fin quando nel 1973, un benedettino, padre Lucio Maria De Marino si stabilì fra quelli che si erano trasformati in ruderi, con lo scopo di recuperare il Goleto alla spiritualità cristiana. 

Il sisma che il 23 novembre 1980 si abbatté sulla Campania devastando l'Irpinia, si ripercosse inevitabilmente anche sull'abbazia del S. Salvatore, producendo il crollo della cupola del Vaccaro ed ulteriori ed inevitabili danni alle strutture.

Dopo il 1980, il complesso è stato oggetto di diverse campagne di recupero, l'ultima delle quali conclusasi nel 2008. Oltre alla riqualificazione strutturale degli edifici conventuali, l'intervento ha permesso il recupero di quelle che in origine erano la sagrestia della fabbrica del Vaccaro e delle cucine del convento, destinate ad essere impiegate come percorso museale.

Dal 1990 l'abbazia del Goleto ospita, fra le sue antiche mura, una comunità dei piccoli fratelli di Jesus Caritas che si ispirano alla figura del beato Charles Eugene de Foucauld (1858-1916), missionario in Africa e studioso della lingua Tuareg.

Benché l'abbazia fondata da San Guglielmo rappresenti per molti un sito di interesse prettamente artistico e culturale, fra le sue mura il visitatore si trova inevitabilmente immerso in un'atmosfera di serena spiritualità che, è bene ricordare, va sempre rispettata, sia in considerazione del luogo che si visita che dell'attività svolta dai religiosi che vi dimorano.

Bassorilievo con il simbolo del centro sacro. Portale d'ingresso

Informazioni

L'abbazia del Goleto si trova nel territorio del comune Sant'Angelo dei Lombardi in provincia di Avellino. E' sita in prossimità della Strada Statale 7 Appia e della Strada Statale 400 di Castelvetere.

Le aree aperte al pubblico sono visitabili in orario diurno.

L'ingresso è gratuito. 

Bibliografia

Aceto F.- Insediamenti verginiani in Irpinia: il Goleto, Montevergine, Loreto- Cava dei Tirreni, 1988.

Bertaux E.- I monumenti medievali della regione del Vulture in "Napoli Nobilissima. Rivista di Topografia ed Arte Napoletana", anno VI, 1897.

Casiello S.- La cittadella monastica di S. Guglielmo al Goleto in "Napoli Nobilissima. Rivista di Topografia ed Arte Napoletana", vol. XI, fasc. IV-VI, 1972.

Casiello S. (a cura di)- Verso una storia del restauro: dall'età classica al primo Ottocento- Firenze, 2008.

Colantuono A.- Le due cappelle dell'Abbazia di S. Guglielmo al Goleto in Civiltà Altairpina. Rivista di Studi Storici, II, fasc.I-II, 1977.

Di Donato M.- I misteri del Goleto. Viaggio attraverso le simbologie medievali alla scoperta di una affascinante abbazia in un angolo d'Italia. 2013.

Mongelli G.- Storia del Goleto dalle origini ai nostri giorni- Montevergine, 1979.

Panarelli F.- Scrittura agiografica nel Mezzogiorno normanno: la vita di San Guglielmo da Vercelli- 2004.

Penco G.- Storia del monachesimo in Italia: dalle origini alla fine del medioevo- 1995.